Relire à la lumière de la sociologie la carrière d’une icône de la cinéphilie comme Jean-Luc Godard ne va pas de soi. Comme le montrent les travaux de G. Sellier, la grille de lecture élaborée par les cinéphiles et popularisée par les Cahiers du Cinéma a empêché, des décennies durant, la réinscription des films et de leurs auteurs dans la réalité sociale qui les a produits. Le culte « auteuriste », marque de fabrique de la revue à la couverture jaune depuis les années 50, repose au fond sur l’occultation de toutes les contingences socio-historiques : la singularité du réalisateur et l’universalité du propos sont devenues l’alpha et l’omega d’une cinéphilie avant tout soucieuse d’honorer la figure romantique de l’artiste. Ce livre important qui s’attache à étudier les liens noués entre l’œuvre de Jean-Luc Godard et la société française dans les années 1960 informe l’histoire de cette occultation. De À bout de Souffle, succès populaire et emblématique du dynamisme créatif de la Nouvelle Vague, aux films radicaux et contestataires que sont Masculin-Féminin et La Chinoise, véritables symboles d’une « haute culture » réservée à « une minorité éclairée », la position du cinéaste suisse dans le champ culturel français s’est singulièrement codifiée. Porte-parole autoproclamé de la Nouvelle Vague, de la culture commerciale hollywoodienne et « des aspirations réelles » de la jeunesse à ses débuts, Jean-Luc Godard est devenu en dix ans à peine le porte-drapeau d’une culture classique et élitiste. Gagner ses galons d’artiste exemplaire dans les années 1960 nécessite une reconnaissance reposant sur un divorce d’avec le public, rendue possible par une stratégie de distinction, visible aussi bien dans les discours du cinéaste que dans ses choix formels. En braquant les projecteurs sur l’acteur social Godard, en considérant le cinéma comme « un fait culturel total », en replaçant les films dans l’univers culturel de l’époque, Jean-Pierre Esquenazi éclaire, à l’heure de la massification, les usages sociaux des Å“uvres culturelles et du discours sur la culture. Dans le sillage des études fondatrices de Pierre Bourdieu, le cinéma devient alors un observatoire privilégié pour appréhender la notion de légitimité culturelle en interrogeant le tracé des frontières symboliques qui distinguent la culture dominante de la culture des masses, la culture classique de la culture industrielle, l’Art du commerce.

Le premier Godard, critique puis cinéaste de la Nouvelle Vague, a bâti sa réputation sur la défense d’Hollywood, pourtant voué aux gémonies par une partie de l’intelligentsia française. Pour ces « Jeunes Turcs » que sont Truffaut, Godard, Rohmer ou Rivette, c’est au contraire dans le ventre de la bête du commercialisme et de la vulgarité que sont réalisés les meilleurs films et c’est de là que souffle le vent de la création. À bout de Souffle témoigne parfaitement de cette fascination qui rejoint celle du grand public, que ce soit dans le montage classique, mais rythmé, ou dans la référence à Humphrey Bogart, lorsque Belmondo en admire le portrait sur une affiche collée dans sa chambre d’hôtel. Pour l’auteur, ce film traduit les aspirations de la jeunesse française à la fin des années 1950. Pourtant il nous semble qu’au moment où Godard réhabilite cette production grand public, il construit une nouvelle forme de distinction au fondement de la ségrégation sociale des publics qui s’instaure à partir de 1960. Pour comprendre ce paradoxe, l’analyse de Passeron et Grignon sur « le droit de cuissage symbolique », s’avère lumineuse. Par cette expression, les deux sociologues désignent le mécanisme social par lequel certaines Å“uvres et/ou pratiques populaires frappées d’indignité deviennent progressivement constitutives de la culture dominante : d’un côté, en défendant une certaine tendance du cinéma hollywoodien, Godard et ses acolytes ont trouvé un moyen de s’imposer dans le champ culturel et de conquérir une légitimité face aux tenants « de la qualité française », de l’autre, conformément « Ã  la politique des auteurs », certains cinéastes américains sont sortis de l’enfer populaire pour gagner les portes du paradis artistique (H. Hawks, A. Hitchcock…).

La dimension élitiste des goûts cinéphiliques alors affichés ne semble que se renforcer. Après les échecs du Petit Soldat et d’Une femme est une femme, le cinéaste affirme : « je ne crois plus que le cinéma s’adresse aux masses » (juillet 1961). Au moment où le groupe constituant la Nouvelle Vague semble se dissoudre, où le principe d’« auteurité », nécessitant l’indépendance et l’affirmation de l’artiste, domine, Godard adopte le principe de la distanciation brechtienne, en vogue parmi les élites : le refus « du spectacle » oblige le spectateur à être actif. Vivre sa Vie est la preuve du détachement de l’artiste, qui a recours à une caméra distanciée pour étudier un phénomène social comme la prostitution. Mieux. Le Mépris, adaptation cinématographique du roman éponyme de Moravia, film à gros budget produit par l’américain Joseph Levine, avec une star Brigitte Bardot, est un hymne à la gloire de la culture classique. À travers la figure repoussante du producteur américain Prokosh, le film manifeste une désaffection violente pour le cinéma hollywoodien tout en faisant de Godard le légataire d’un héritage qui, de Homère à Brecht en passant par Dante, Höderlin et Fritz Lang dessine une généalogie culturelle qui lui permet d’affirmer non seulement sa position de cinéaste exigeant mais plus encore celle d’artiste.

À partir du milieu des années 1960, le cinéaste cultive cet isolement et se fait rebelle face à un monde qu’il rejette et critique radicalement. Godard incarne « l’artiste de gauche », en conformité avec l’idéal sartrien qui s’impose alors. Le rejet de la société de consommation et de la culture industrielle, ce combat mené par un artiste incorruptible luttant contre les puissances commerciales, trouve son aboutissement cinématographique dans Pierrot le Fou, véritable film culte pour une partie des élites culturelles. Revendiquant une filiation avec Dziga Vertov au moment où Chris Marker choisit celle d’Alexandre Miedvedkine, Godard est de presque tous les combats : contre l’engagement américain au Vietnam (Loin du Vietnam, 1966 sous la direction d’Agnès Varda et de Chris Marker), contre la censure (interdiction de La religieuse de Rivette en 1966), contre le remplacement de Henri Langlois à la tête de la cinémathèque.

Masculin-Féminin ou La Chinoise traduisent la radicalité d’un artiste qui cherche à se dissocier de « ce monde de porcs » déshumanisé par la culture de masse. Le cinéaste rejette alors toute narration, en faisant disparaître les personnages, multiplie les références savantes, passant allégrement de la littérature au structuralisme et expérimente le montage fragmenté, loin des canons hollywoodiens : deux plans n’ayant a priori rien à voir ensemble sont mis bout à bout par le réalisateur-monteur, véritable démiurge, et cette association est censée manifester une puissance d’évocation inconnue jusqu’alors. La vocation sociale du cinéaste rebelle est ainsi de dévoiler une réalité qui, masquée par la culture du spectacle, est trop longtemps restée invisible.

Jean-Pierre Esquenazi ne déconstruit pas seulement la figure de Godard-artiste mais réconcilie une fois pour toute sociologie et cinéma. En éclairant les choix formels du cinéaste à l’aune de sa position dans le champ culturel, il ouvre un vaste chantier de recherches. On ne peut que souscrire à cette méthode qui s’attache à comprendre l’économie symbolique d’un film dans son ensemble, c’est-à-dire ce long processus qui de la production se prolonge jusqu’aux mécanismes sociaux qui expliquent la réception de cet objet signifiant.

Le Roi Godard est nu ! Certes, mais on aurait parfois aimé une lecture plus critique de la dimension idéologique de son Å“uvre. Il en est ainsi des rapports sociaux de sexe, champ politique qu’il convient d’historiciser, comme l’ont montré pour ce qui est du cinéma français les travaux de N. Burch, G. Sellier et de G. Vincendeau. Le sexisme manifeste de Une Femme est une femme ou de Masculin-Féminin, véritables répertoires des clichés les plus éculés concernant la place de la femme, n’est-il pas à mettre en relation avec la soumission volontaire de Godard aux canons de la culture classique ? Le rejet du peuple si prégnant dans le discours godardien ne trouve-t-il pas là une autre manifestation ? N’y a-t-il pas une articulation entre la position que Godard cherche à occuper dans le champ culturel et la reproduction des valeurs sur lesquelles reposent les mécanismes de la domination dans la société des années 1960 ?

Antoine Germa

Recension publiée dans Le Temps des médias, n° 5, automne 2005, p. 227-230.