Le cinéma est longtemps resté hors champ des études historiques. Il a depuis peu gagné ses lettres de noblesse et mérite désormais de figurer au rang « des objets sérieux ». À la génération des historiens précurseurs, incarnée par la figure tutélaire de Marc Ferro, à laquelle il faudrait ajouter celles de Pierre Sorlin et de Jean-Noël Jeanneney, succède celle des héritiers — nombreux — à laquelle appartiennent Vincent Guigueno et Christian Delage. Cet ouvrage nous permet de mesurer le chemin parcouru depuis la parution du livre programmatique de Marc Ferro, Cinéma et Histoire, car à ce changement de génération correspond un changement d’interrogations : hier regardé à travers le filtre de l’histoire politique et sociale, le cinéma est maintenant pleinement intégré à « l’histoire culturelle ». Alors qu’aujourd’hui plus personne, ou presque, ne conteste aux films « documentaires » ou « de fiction » le statut de source historique, le cinéma, à la fois dans sa capacité d’enregistrement du réel et comme mode de récit, contribue aux réflexions actuelles sur l’écriture et le statut de vérité de l’histoire. Ce recueil d’articles, composé de deux parties et centré sur la Seconde Guerre mondiale, propose ainsi une « analyse des formes d’écriture cinématographique de l’histoire passées et présentes, professionnelles et universitaires » en posant les cadres « d’une histoire figurée ». La première partie du livre entend suivre l’expérience de cinéastes qui se sont confrontés à la grande histoire : des origines du projet à sa réalisation en passant par le discours final du Dictateur, les auteurs décryptent les sentiments et les intérêts multiples, parfois même contradictoires, d’un Charlie Chaplin qui, sur le mode comique, démonte un à un les rouages du totalitarisme nazi. De son côté, apprenti journaliste dans la presse tabloïd, puis jeune soldat, Samuel Fuller essaie pour la première fois la caméra Bell & Howell 16 mm que sa mère lui a envoyée lors de la libération du camp de concentration de Falkenau. À la manière de Jean-Luc Godard, qui dans ses Histoire(s) du cinéma, avait montré l’importance de cette expérience traumatisante dans toute l’œuvre hollywoodienne de Georges Stevens, les auteurs retrouvent chez Fuller les traces de cet « Ã©vénement fondateur » dans The Big Red One (« Au-delà de la gloire »). Contrairement à Fuller, Alain Resnais n’a pas participé à la guerre en tant que combattant et c’est avec ses armes de cinéaste qu’il doit affronter ce redoutable problème : quel regard porter sur la déportation dix ans après la libération des camps ? Comment donner une existence cinématographique aux disparus ? Dans cet article passionnant, les auteurs reviennent sur la genèse de Nuit et Brouillard, son contexte d’élaboration, sur les images utilisées par Resnais et les difficultés qu’il a eues à se les procurer. La comparaison du synopsis avec le film permet de revenir sur la place mineure accordée au génocide et invite à se méfier des chronologies simplificatrices : malgré le travail des historiens du CHSGM, consultés par Resnais et qui sont, bien avant le procès Eichmann, conscients de la spécificité de l’extermination des Juifs, Jean Cayrol, résistant, déporté et auteur du commentaire a voulu d’abord célébrer la catastrophe de la déportation. Enfin, Jean-Pierre Melville, dans L’Armée des Ombres pose le problème de la représentation de la résistance, et, en donnant un « visage à la résistance », il manifeste la puissance d’incarnation du cinéma et participe, d’une certaine façon, à la constitution de la mémoire gaullienne de l’événement. La deuxième partie du livre, novatrice et plus théorique, évoque les « pratiques historiennes du cinéma ». Même si « les grands documentaristes de l’après-guerre que sont Frédéric Rossif, Chris Marker, Marcel Ophuls et Claude Lanzmann ont travaillé à distance de toute présence historienne », certains historiens se sont risqués à devenir « cinéastes ». À travers la relation de ces expériences, les auteurs posent une question centrale : quelle place l’historien occupe-t-il face au cinéma ? Est-il simple spectateur, conseiller ou peut-il même devenir réalisateur ? L’expérience du film Les voyages du Maréchal est à cet égard édifiante : ce montage d’images d’archives accompagné par un commentaire, réalisé par Christian Delage, Denis Peschanski et Henry Rousso, a servi de communication pour un colloque international sur la France de Vichy organisé par le CNRS en 1990. Ce travail incite les historiens à réfléchir sur la spécificité du cinéma, sur ses contraintes techniques et formelles et, comme en miroir, à s’interroger sur le statut du récit historique. En annexe, un épais dossier vient compléter ces articles. Dans cet ensemble hétérogène (un texte de Georges Duby sur le cinéma, la copie de français d’un candidat à Polytechnique dans les années 1940, des entretiens de cinéastes…), on retiendra le synopsis du film Les voyages du Maréchal, et surtout ceux du film d’Alain Resnais qui, croisés avec les lettres envoyées aux historiens du CHSGM, permettent de comprendre l’élaboration toujours complexe d’un film. L’entretien d’Emmanuel Finkiel à propos de son film Voyages éclaire les choix formels d’un cinéaste confronté à la mémoire douloureuse de l’extermination. L’ouvrage, un peu éclaté, peut paraître à première vue comme une accumulation d’articles dont la cohérence est difficilement perceptible, mais à la façon d’un montage, fondé non pas sur la continuité mais sur le rapprochement et la confrontation d’images, ce livre important permet de saisir les enjeux du travail historien sur le cinéma : le film est considéré comme une archive dont il faut interroger la construction ; et comme toute archive, il ne peut être analysé seul : il doit trouver sa place dans une série et c’est dans la confrontation avec d’autres archives — écrites, imprimées ou filmiques — qu’il prend tout son sens.

Antoine Germa

Recension publiée dans Le Temps des médias, n° 3, automne 2004, p. 237-239.