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Ouvrage : Martin O’Shaughnessy, The New Face of Political Cinema, Commitment in French film since 1945 (Berghahn Books, 2007). Recension par Yannick Dehée.

Il est sans doute symptomatique que la première étude d’ensemble sur le retour du cinéma « engagé » à la française nous vienne d’un chercheur britannique, qui avait déjà dirigé (avec Graeme Hayes) le collectif Cinéma et engagement, paru en 2005 chez L’Harmattan. Ce nouveau livre témoigne du dynamisme de la production outre-Manche sur le cinéma français, qui dans une approche culturaliste ne sépare pas l’analyse des films de leur contexte économique et social… et ne craint pas de se frotter avec des productions très récentes.

L’auteur a choisi de mettre en valeur le « nouveau cinéma politique français », qui est en fait un cinéma social, centré sur des micro-histoires (nous utilisons le terme à dessein), prenant acte d’une défaite globale des utopies marxistes mais proposant au spectateur de s’associer à des luttes ou des destins particuliers, en réaction à des situations ponctuelles. Plus de lutte des classes comme dans la « fiction de gauche » des années 1970 mais des luttes concrètes, ciblées, auxquelles le spectateur adhère plus volontiers. Avec des styles et approches diverses, Laurent Cantet (Ressources humaines), les frères Dardenne (Rosetta), Bruno Dumont (L’Humanité), Robert Guédiguian (Marius et Jeannette), Eric Zoncka (La vie rêvée des anges), Pierre Jolivet (Ma petite entreprise), Dominique Cabrera (Nadia et les hippopotames) illustrent, entre autres, cette approche. La période choisie pour cette étude est particulièrement pertinente puisqu’elle s’ouvre avec les débats autour de la « fracture sociale » pendant la campagne présidentielle de 1995 et s’achève avec l’élection de Nicolas Sarkozy à l’Elysée (le livre a été rédigé avant l’élection). Le cinéma français semble effectivement avoir retrouvé une conscience sociale, à la fois par le soutien de nombreux cinéastes et acteurs aux sans-papiers et par le retour aux intrigues sociales longtemps délaissées.

Le choix du corpus emporte donc l’adhésion, même si l’on ne peut pas mettre sur le même plan telle ou telle incursion de vétérans comme Claude Chabrol (La cérémonie, 1995) ou Bertrand Tavernier (Ca commence aujourd’hui, 1999) avec le travail de jeunes cinéastes comme Bruno Dumont ou Laurent Cantet, ni avec les premières œuvres révoltées d’un Matthieu Kassowitz (La Haine) ou d’un Jean-François Richet (Etat des lieux) qui vont ensuite s’orienter vers un cinéma plus commercial. On peut seulement regretter que l’assimilation des frères Dardenne au « cinéma français » n’ait pas fait l’objet d’un minimum de discussion et qu’un « grand ancien » de la fiction de gauche, Costa-Gavras, soit laissé de côté. Sans doute parce que son remarquable Le Couperet (2005), qui décrit sur un mode grinçant l’engrenage meurtrier d’un cadre chômeur éliminant physiquement ses concurrents directs, ne cadrait pas avec l’analyse de l’auteur sur le réalisme d’œuvres influencées par le documentaire. Pourtant, le choix par Costa-Gavras du genre policier aux confins du fantastique en dit long sur les limites qu’il attribue au réalisme social après l’avoir pratiqué.

Les apports de Martin O’Shaughnessy sont cependant nombreux. Ils tiennent à l’importance du corpus et à la finesse de ses analyses. L’auteur commence par cartographier les débats théoriques de la critique française autour du jeune cinéma social, prenant justement ses distances avec Les Cahiers du cinéma qui réactivent sous la plume d’Emmanuel Burdeau et Jacques Rancière la critique des années 1970 estimant que le seul cinéma politique possible est celui qui adopte un parti pris formel radical. O’Shaughnessy estime au contraire que les films étudiés répondent à une attente et remplissent une fonction de support du débat politique et social, notamment via le réseau des salles art et essai. Il développe l’idée d’une « esthétique du fragment », qui illustre la séparation irréconciliable de l’individu et de la société et tente de s’opposer à la déconstruction du lien social. La brutalité des relations économiques est ainsi mise à nu, avec en contrepoint la survivance de solidarités locales qu’il n’est plus possible de mobiliser et d’unifier par un discours global. O’Shaughnessy montre bien que ce nouveau réalisme social s’accompagne d’une forme de mélodrame dans lequel le langage corporel prend le dessus sur les dialogues (cf « l’éloquence muette » d’une scène burlesque et tragique à la fois de Marius et Jeannette, dans laquelle Jeannette se fait « virer » du supermarché qui l’emploie, filmée du point de vue des caissières, derrière la vitre du bureau directorial). C’est donc une utile et pertinente cartographie qui nous est ici proposée, et qui devrait susciter d’autres approches.

S’il faut exprimer un regret, c’est que l’auteur ne déborde jamais de l’analyse des films eux-mêmes pour s’intéresser à leurs auteurs et producteurs, responsables de leur genèse. S’il est légitime d’étudier le corpus choisi dans ses points de convergences, il serait aussi nécessaire de comprendre les démarches individuelles et collectives qui ont donné naissance à des films aux statuts parfois très différents. La réception de quelques films aurait pu être aussi abordée, afin justement de lui confronter des analyses par ailleurs scrupuleuses et jamais dogmatiques.

Yannick Dehée

Recension publiée dans Le Temps des médias n° 14, printemps 2010, p. 271-272.

Citer cet article : http://www.histoiredesmedias.com/Ouvrage-Martin-O-Shaughnessy-The.html

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