Nous sommes le public de cinéma, du moins l'une de ses fractions. Mais au juste à quel public appartenons-nous ? À celui qui va voir les films dans une salle ou à celui qui se les projette à domicile ? Ces deux publics semblent inséparables, si le second n'existait pas aucun film ne serait rentable et le premier disparaîtrait. Et pourtant tarifs horaires, lieux, programmes, audience, mode d'écoute, tout les sépare radicalement. Je ne cherche pas ici à compliquer inutilement les choses, je voudrais, sur un exemple familier, mettre en évidence la difficulté du problème que nous nous posons et faire comprendre pourquoi, avant de lancer une étude sur les publics du cinéma, il nous faut définir l'objet de la recherche, les instruments dont elle dispose et les questions qu'elle entend résoudre.

L'intérêt à l'égard de ces publics est récent : spécialistes du cinéma, historiens et même sociologues ont longtemps parlé des films et du « message » qu'ils véhiculaient sans tenir aucun compte de leur diffusion, comme si une œuvre projetée devant dix mille spectateurs équivalait à une œuvre vue par cinq millions de personnes. La chasse à l'audience affichée par les chaînes télévisuelles depuis la dérégulation a rappelé une évidence souvent oubliée : tout film est une marchandise culturelle, les producteurs le fabriquent pour le vendre, leur premier souci est le nombre de spectateurs qu'ils parviendront à toucher. Ainsi le contexte dans lequel la projection a lieu influe-t-il sur l'accueil fait à un film, de la même manière que la qualité des annonces publicitaires, la répartition des points de vente, la variété de l'offre éclairent le succès ou l'échec d'un produit de consommation courante. L'obsession de l'audimat affichée par les télévisions a alerté les chercheurs et, comme en témoigne un simple coup d'œil sur le net, monographies, études de cas, enquêtes d'histoire orale se sont multipliées depuis une vingtaine d'années sans que toutefois se dégage clairement une problématique.

Quels publics…

Pourquoi se pencher sur cette question, de quels outils dispose-t-on pour l'étudier, à quoi entend-on arriver ? La réponse à la première demande paraît simple. Le cinéma, apparu comme un dispositif technique propre à développer l'observation scientifique, devint, en quelques années, un divertissement répandu sur l'ensemble du globe et apprécié par des millions de curieux. Vers le milieu du xxe siècle, chaque Américain allait au moins une fois par mois voir un film, chaque Britannique entre deux et trois fois, chaque Soviétique trois fois. La soudaineté du succès, l'extension planétaire, l'assiduité d'un auditoire en constante expansion, l'éclipse relative des autres spectacles et, malgré un tassement brutal à la fin du xxe siècle, la vogue persistante des films, grâce à d'autres canaux de diffusion, confèrent au cinéma une place centrale non seulement dans la culture mais dans la quotidienneté du xxe siècle. La question fondamentale n'est pas de savoir si tel film « reflète » son époque, mais de clairement situer la place que l'audiovisuel a tenu dans l'évolution des sociétés et dans le rapport que les individus ont entretenu ou entretiennent encore avec leur temps.

Le cinéma a-t-il ouvert de nouveaux horizons, élargi la connaissance de l'univers, influencé durablement les esprits ? Le problème est très compliqué, laissons-le de côté pour l'instant ; commençons par des données moins abstraites et relativement faciles à contrôler en nous limitant, pour des raisons de commodité, aux cinémas européens. Autour des salles de projection se sont créés de nouveaux rituels, différents de ceux qu'engendraient comédie, cirque ou music-hall. Changement fréquent des programmes, multiplication des locaux, même dans des bourgades que le théâtre n'aurait jamais atteintes, souplesse des horaires, modestie des tarifs ont attiré hors de leur domicile des personnes qui, auparavant, n'étaient pas disposées à sortir. Entre la fin de la Première Guerre mondiale et 1950, l'assistance au cinéma augmenta presque deux fois plus vite que ne reculait la fréquentation des autres spectacles, ce qui marque bien la naissance d'un nouveau type d'auditoire arraché à son ambiance domestique.

Les néo-spectateurs participèrent vite à la grande rumeur qui entoure le cinéma. Certains films ont été et sont encore l'occasion de débats dont on trouve l'écho dans la presse, à la radio, à la télévision, l'important étant moins ce qu'ont dit les uns ou les autres que le fait même de fixer l'attention générale. Qu'on songe à Blanche-Neige qui, en 1938, a été annoncée, attendue, vue, commentée dans le monde entier. La communication, pour s'instaurer, doit se fonder sur des objets, les films ont été l'un de ses objets, avec ce trait particulier que, très tôt, on a parlé simultanément des mêmes films dans plusieurs pays. Le plaisir de juger, avant et après, participe du rituel qu'a instauré le cinéma. Pendant les premières années du xxe siècle, le programme, composé de multiples œuvrettes, incitait l'auditoire à faire de bruyantes remarques ; mais l'arrivée des longs métrages de fiction, qui imposaient une attention soutenue, contraignit peu à peu le public à s'assagir. Dans une époque où les transports urbains, l'usine, l'armée, les obligations administratives disciplinaient les masses, le cinéma fut lui aussi un facteur de dressage au silence et à l'écoute.

La fréquentation du cinéma, caractéristique du xxe siècle, a donc une histoire ; constater que tel film a eu du succès à telle époque ou que tant de billets ont été vendus en telle année n'a, en soi, pas de signification, l'important est la manière dont une pratique fort répandue s'est insérée dans la trame des jours et s'est transformée au cours du temps. Comment saisir une telle évolution ? On pense d'abord à regarder les statistiques, mais leur utilisation n'est pas simple. Elles sont d'abord très incomplètes. Les archives des principaux studios américains, les Majors, classées et ouvertes aux chercheurs, permettent de cerner le public américain dès les origines du cinéma et de le dénombrer à partir des années 1920. Ainsi la Warner conserve-t-elle le détail du budget et des bénéfices tirés des 1 500 films qu'elle a produits entre 1921 et 1967. Toute comparaison entre les États-Unis et l'Europe est malheureusement exclue, les comptes des producteurs européens sont introuvables, l'incurie, la peur des contrôles fiscaux, la carrière souvent très brève des sociétés ont entraîné la perte des documents chiffrés. Quant à la fréquentation, elle n'est comptabilisée que depuis une date récente, 1945 en France, 1962 en Espagne.

En divisant la recette totale par le prix moyen des places (quand on a ces informations) on parvient à se faire une idée du nombre de spectateurs dans les époques où n'existait aucun dénombrement systématique. On obtient alors une courbe qui confirme ce qu'on devinait intuitivement : la fréquentation a augmenté jusqu'à un sommet atteint au courant des années 1950, puis elle a régressé considérablement pour se fixer, dans la dernière décennie du xxe siècle, à un palier très bas. Plus qu'une tendance générale sans surprise, ce sont les accidents qui doivent retenir l'attention. Certaines accélérations ont été étonnement brutales. Pourquoi, après une progression régulière, assiste-t-on à une sorte d'emballement dans les années 1930, puis de nouveau au début des années 1940 ? On a parfois suggéré que, face à la déprime provoquée par la crise puis par la guerre, le cinéma était une forme d'évasion, un moyen d'oublier. Curieuse « explication » dont le revers serait aussi vraisemblable : le cafard n'invite pas à sortir, la courbe aurait dû s'infléchir au lieu de grimper. Mieux vaut se méfier de la « psychologie » ( ?) et s'interroger sur des mécanismes sans doute plus complexes. Il n'est pas exclu que, dans les années 1930, la crise ait fait remettre à d'autres temps des investissements domestiques lourds (voiture par exemple) et, paradoxalement, dégagé un surplus pour des dépenses immédiates. En ce qui concerne les années 1940, on constate, là où on est en mesure de comparer le prix des places du cinéma et ceux d'autres spectacles, que les seconds augmentèrent assez vite parce qu'il fallait parer à des dépenses de personnel que le cinéma ne connaissait pas et que théâtre ou cabaret connurent une crise sévère. Ce sont là deux pistes possibles, mais il reste une inconnue : pourquoi le report de dépenses se serait-il fait sur le cinéma ? Certaines corrélations paraissent vraisemblables, elles ne tiennent pas lieu de preuves.

Dans la phase de déclin, après 1950, les surprises ne sont pas moindres et certains décrochages sont impressionnants. En Grande-Bretagne, de 1957 à 1958, le public diminua de près de 20 %. Ce fut, en Europe, la chute la plus radicale, mais des reculs de 12 ou 15 % ne furent pas rares. La concurrence de la télévision, motif souvent évoqué, ne suffit pas à provoquer l'hémorragie : la BBC émettait depuis 1947 sans provoquer de séisme et les Britanniques ne se ruèrent pas brusquement vers les magasins d'appareils domestiques. Les régions où le tassement fut le plus marqué, Lancashire, Yorkshire, Midlands, étaient celles où la fréquentation était de loin la plus élevée : le recul corrigea-t-il une surconsommation ? correspondit-il aux forts changements que connut alors la « culture ouvrière » ? ou au déplacement d'importantes industries vers le sud ? ou à l'incapacité des petites salles à renouveler leurs programmes plusieurs fois par semaine ? Qu'il s'agisse de croissance ou de décroissance, on se trouve en face d'évolutions variables (une tendance générale commune, des étapes différentes d'un lieu à un autre), compliquées, dans lesquels interviennent des phénomènes d'entraînement collectif que, pour le moment, nous ne sommes pas en mesure d'éclairer. Les pourcentages sont abstraits, transposons-les en termes humains : la perte de 160 millions d'entrées provoqua, toujours en Grande-Bretagne la fermeture de 1 100 salles entre 1958 et 1961 et quelque 5 000 mises à pied. Et cet argent soudain dégagé, où est-il allé ? Le cinéma avait pénétré à un tel point les habitudes qu'un recul d'une telle ampleur eut des effets bien au-delà de la distribution des films mais les statistiques, si elles laissent entrevoir de sérieux bouleversements, ne permettent pas de les cerner.

Comment affiner notre approche ? En cherchant à connaître pratiques et usages. Affiches et annonces dans la presse permettent de reconstituer l'éventail du prix des fauteuils sur l'ensemble du xxe siècle. On y découvre, dès les premières années, des disparités considérables qui correspondent peut-être à des comportements antérieurement établis et induisent des modes de participation très variés. En Grande-Bretagne, où les séries sont assez complètes, l'écart entre le prix des entrées, dans les années 1930, était de 1 à 4 à Londres ou Birmingham, 1,9 à Manchester ou Glasgow, 1,3 dans les centres miniers. La ségrégation par l'argent était manifeste dans les grandes villes et correspondait à peu près au partage centre/banlieues. Mais ailleurs le cinéma était-il un facteur de relative homogénéisation ou bien d'autres barrières séparaient-elles les différents milieux ? En suivant les études locales, on s'aperçoit qu'il n'y a pas de réponse simple. Dans certains cas, un luxe apparent, l'existence d'un hall pourvu d'un bar, des ouvreuses en uniforme suffisaient pour écarter les familles modestes de certaines salles et les reportaient vers des locaux plus modestes. La dimension des cinémas est un indice qu'il conviendrait d'exploiter systématiquement : au Pays de Galles et dans les comtés de l'ouest, la moitié des salles étaient de petite dimension. D'autres facteurs comme l'insuffisance des transports publics ou l'existence d'une barrière symbolique entre quartiers riches et quartiers pauvres contribuaient aussi à diviser la population entre deux types de public. Mais dans de nombreux cas, cinémas luxueux et salles à bon marché étaient voisins, les films nouveaux passaient d'abord dans les premiers puis migraient vers les seconds si bien que, au bout de quelques semaines, tout le monde avait vu les mêmes œuvres.

Les distinctions qu'on parvient à Ã©tablir entre les locaux paraissent mineures ; elles sont importantes si l'on considère les cinémas comme des lieux de rencontre et les habitudes spectatorielles comme des manifestations d'appartenance sociale. Le cinéma facilitait-il les rencontres ou contribuait-il à maintenir chacun dans sa sphère habituelle ? Pendant plusieurs décennies, l'expression « aller au cinéma » a eu un sens précis même pour ceux qui ne s'y rendaient jamais ; peu à peu se sont constitués des usages, originaux dans la mesure où il s'agissait d'une nouvelle forme de divertissement, mais aussi étroitement liées à des divisions géographiques, professionnelles et sociales antérieurement établies. Sans perdre de vue la courbe d'ensemble, il faut distinguer différents publics et se demander, pour chacun d'eux, qui allait voir des films, où, dans quelle tenue, avec qui, quand ? Quelles étaient les possibilités de choix, quelles étaient les limites financières, sociales, symboliques qui créaient une barrière entre plusieurs types d'auditoires ? À cet égard, l'histoire des publics, jusqu'aux années 1970, n'est rien d'autre qu'une histoire sociale envisagée à partir des salles de projection.

…pour quels programmes ?

Cerner les usagers du cinéma et leurs pratiques serait une belle avancée mais nous laisserait aux marges du vrai problème : comment les divers publics ont-ils vécu les heures passées devant un écran ? Qu'ont ressenti et qu'ont appris les spectateurs ? Le cinéma leur a-t-il permis de mieux connaître le monde, les techniques, la politique ? Le xxe siècle a-t-il vu se développer une culture par l'image différente des cultures antérieures ? Répondre à ces questions est d'autant moins facile que le cinéma, divertissement aujourd'hui marginal, ne provoque pas, comme il le fit pendant plus d'un semi-siècle, d'enthousiasme bruyant. De nombreux films portent témoignage sur cette immense popularité ; ils nous montrent, dans les petites villes comme dans les capitales, en banlieue comme au centre, d'interminables files d'attente devant les guichets, des centaines de visages attentifs tendus vers l'écran, une foule dense sortant de la salle et commentant ses émotions sur le trottoir – autant d'images d'une époque qui n'est plus la nôtre.

Comment approcher cet engouement qui nous est en partie étranger ? Le succès des films pourrait être un bon indicateur. Nous ne connaissons pas toujours le nombre de personnes qui ont vu une œuvre particulière, mais des indices comme les salles choisies par le distributeur, la durée d'exploitation, les reprises nous donnent une image suffisante des grands succès, des carrières moyennes et des échecs : Blanche-Neige a été, à l'évidence, un big hit. Quels enseignements tirer d'une réussite auprès du public ? Ou encore dans quelle mesure les spectateurs choisissent-ils, en toute connaissance de cause, ce qu'ils vont voir ? Un film s'impose dans la première semaine, à la rigueur dans la première quinzaine après sa sortie et les premiers spectateurs, ceux qui, par la suite, influenceront leur entourage, se décident en fonction de la mode, de ce qui leur est commode et des informations qu'ils ont recueillies.

Un exemple fera mieux comprendre cet enchaînement. Les trois grands succès de 1973 furent, en France, Le shérif est en prison, western satirique apprécié à une époque où l'on remettait en cause la conquête de l'Ouest, Emmanuelle, forme luxueuse d'un genre alors en vogue, le « porno » et Les valseuses. Comment cette œuvre d'un inconnu se hissa-t-elle, avec un million de spectateurs, au niveau de deux films dont le triomphe était assuré ? Dans la mesure où sa promotion fut parfaitement organisée. Son titre semblait le ranger dans une série antérieure de films pornographiques, Les jouisseuses, Les caresseuses. Le lancement pendant la première semaine de mars, au moment où reprennent les sorties de printemps, était bien calculé. D'ordinaire les sorties se faisaient, à Paris, dans cinq salles représentant quelque 3 000 sièges. Les valseuses sortit dans quinze salles totalisant plus de 10 000 sièges. Quiconque décidait d'aller au cinéma sans avoir un projet précis était presque mécaniquement conduit à voir ce film.

Il faut donc tenir compte, dès le départ, d'une grande part d'aléa et ne tirer aucune conclusion hâtive du nombre de billets vendus. Mais ceci ne concerne que les premières visions. Dans les salles de banlieue et davantage dans les petites villes où n'existait qu'un cinéma les exploitants prenaient, à une époque où l'on usait les pellicules jusqu'à la corde, que ce qu'on voulait bien leur louer. S'il y avait, dans le centre des grandes villes, une relative liberté de choix, le public, dans sa majorité, voyait ce qu'on lui montrait. Les spectateurs acceptaient les conditions qui leur étaient faites ; la popularité du cinéma n'est pas en cause, mais on est en droit de se demander si ce qui était apprécié était le programme ou le rituel cinématographique.

Une nouvelle culture ?

L'enquête serait donc incomplète si elle ne se préoccupait pas des réactions du public. La presse est souvent utilisée pour tenter de sonder l'opinion des spectateurs. L'abondance des publications spécialisées, dès le début du xxe siècle, marque la place que le cinéma a très vite occupée dans les activités de loisir. Dès avant 1910, des enquêtes étaient lancées pour savoir si le cinéma était un art, s'il allait éclipser le théâtre, si son audience allait encore se développer. À la veille de la Première Guerre mondiale, la majorité des quotidiens publiaient des chroniques cinématographiques, il y avait des critiques attitrés, des écrivains connus exprimaient publiquement leur jugement sur les films, on imprimait non seulement des manuels, mais aussi des études sociologiques ou psychologiques et des romans ayant le cinéma comme objet.

Cette considérable littérature s'est très vite partagée entre deux courants principaux qu'on qualifiera, un peu rapidement, l'un de critique, l'autre de théorique. Le premier, fait d'innombrables comptes rendus où un résumé de l'intrigue était (est toujours) agrémenté de considérations sur le jeu des acteurs et la qualité de l'image, ne nous informe guère que sur les idées du chroniqueur. L'autre courant offrait davantage de variété. Certains s'intéressaient à la nature du cinéma, à son originalité, à son rapport aux formes artistiques antérieures – problèmes que les études filmiques s'attachent encore à clarifier. Forme expressive nouvelle, le cinéma se prêtait à des développements sur la représentation et le rêve, sur l'image animée, son rapport à l'existence, son caractère leurrant ou sa valeur documentaire. Dans cette masse d'écrits où le cinéma, parfois, est un prétexte, on trouve au mieux le sentiment de quelque professionnel de la plume parlant en son nom propre, sans prétention à exprimer l'opinion du public.

Certains textes, pourtant, donnent une telle impression de vie qu'on en trouve la trace un peu partout. Leur notoriété oblige à les prendre en compte. Il convient d'abord de signaler une affirmation qui, souvent reprise, a fini par prendre figure d'évidence : le cinéma est un art pour le peuple, la salle de projection un lieu où se mêlent les groupes sociaux. Je ne donne qu'un exemple de cette rumeur, prise à ses origines : en février 1908, la Rivista Fono-cinematografica n'hésitait pas à décrire la femme du monde assise coude à coude avec le prolétaire et partageant son émotion. L'idée courait, elle ne se discutait plus. Écrivant des notes de voyage pour la Frankfurter Zeitung en 1925, Joseph Roth évoquait un public interclassiste lors d'une projection aux arènes de Nîmes et un auditoire typiquement ouvrier dans un cinéma de Marseille. Ses articles sont extrêmement pittoresques, on voit les mères de familles chargées de mioches, les dockers qui rentrent à la maison pour manger et se laver puis vont au cinéma. Il s'agit de notations rapides que l'humour rend divertissantes, mais d'où l'on ne peut tirer aucune donnée précise. Mais puisqu'un journal l'imprimait, ce devait être vrai : le courrier de Roth devint une preuve. L'évocation d'une expérience cinématographique vécue est ainsi devenue un « sous-genre » littéraire auquel se sont adonnés de nombreux écrivains, le plus souvent cité étant peut-être Sartre. À soixante ans, l'auteur des Mots disait se rappeler comment, vers sept ou huit ans, il fréquentait une salle de projection bourrée de soldats, de bonnes d'enfants, d'ouvriers. En plein Quartier latin, au milieu de l'après-midi ? Sartre a brodé sur un lieu commun que d'autres avaient illustré avant lui ; ses très belles pages parlent du cinéma qu'il a rêvé, non de celui où il est allé.

Articles de presse, souvenirs, commentaires montrent comment les cercles intellectuels ont réagi au cinéma. Où trouver trace d'autres expériences ? Les enquêtes auprès de spectateurs ont tenté de répondre à la question. Ayant pour cadre une ville ou une région, parfois un pays tout entier, elles se sont multipliées depuis les années 1990 suivant des procédures relativement stables : appels aux témoins publiés dans les journaux ou diffusés à la télévision, démarches auprès d'associations et dans des maisons de retraite. Quelle qu'ait été la taille de l'échantillon, les résultats n'ont guère varié. Les réponses sont venues, très normalement, de personnes dont le cinéma avait marqué l'existence, et qui, dans la quasi totalité des cas, l'avaient surtout fréquenté entre 1930 et 1960. L'absence des autres spectateurs introduit un biais dans la recherche. Dans la première moitié du siècle, certains ont pu aller souvent au cinéma mais n'en garder qu'une impression très vague ; leur silence risque de conférer un poids excessif aux souvenirs des cinéphiles. Les générations récentes n'ont à peu près jamais répondu. Leur indifférence tient-il au manque de temps ? Ou à ce qu'il faut être déjà Ã¢gé pour prendre plaisir à se rappeler ? Ou encore à ce que l'image sociale du cinéma a tellement changé qu'aller voir un film est actuellement une démarche banale qui ne mérite pas de commentaire ?

Les témoins, spectateurs assidus qui allaient voir des films jusqu'à deux fois par semaine, manifestent un immense enthousiasme. Ils assurent que le cinéma a tenu une place énorme dans leur vie et ils l'associent soit à des moments particulièrement heureux de leur enfance (les visites à un grand-parent) ou de leur adolescence (le flirt et les baisers sont fréquemment mentionnés, une Madrilène précise : « Dans le fond de la salle on pouvait s'embrasser alors que dans la rue ou dans un parc on nous aurait collé une amende »), soit à des événements décisifs comme l'origine d'une relation sentimentale ou amicale, la naissance d'une vocation, le goût des voyages. La mémoire des lieux est tout à fait vivante chez les personnes interviewées, elles se souviennent de l'emplacement dans la rue, de la façade, des immeubles voisins et aussi des odeurs, des bruits adventices (la pluie sur le toit, la sirène des pompiers, et, pour une Anglaise, « les merveilleuses poignées de porte chromées »), elles parlent de la caissière, des ouvreuses, soulignent les avantages d'une salle chauffée (« On restait pour la séance suivante quand il faisait froid » note une autre Madrilène tandis que les Anglais parlent d'un refuge en temps de pluie). Si leur localité disposait de plusieurs salles, les témoins savent les classer suivant leur confort, le type de programmes qu'ils offraient, le public qui les fréquentait et ils ont une claire idée de la ségrégation qu'entraînaient, d'une part la localisation dans la ville, d'autre part les tarifs.

En revanche, ils ont peu de choses à dire sur les programmes. Beaucoup croient se rappeler leur première séance, y compris le film qu'ils ont alors vu, mais il s'agit généralement d'œuvres très connues que la télévision a souvent retransmises. Ils se rappellent qu'il y eut longtemps des « actualités » dont ils citent le logo (le coq de Pathé, le lion de la MGM), mais dont ils notent seulement qu'il y était beaucoup question de sport et de mode. Ils donnent des noms d'acteurs associés souvent à un détail (le foulard et la raie au centre de Clark Gable) ou à une image, rarement à une œuvre précise. Les films sont les grands absents de ces récits, le seul qu'on retrouve dans à peu près tous les pays est Autant en emporte le vent (« Quand il est passé le cinéma a été plein pour une semaine »).

Les enquêtes orales fournissent de précieux détails sur les pratiques spectatorielles et complètent les indications qu'on peut tirer des statistiques ou de la publicité, mais elles ne répondent pas aux questions que nous voudrions nous poser sur l'influence du cinéma. Faut-il incriminer un fléchissement de la mémoire dû à l'âge ? Ou supposer que le plus important était le rituel qui, chaque semaine, marquait une rupture avec la monotonie des jours de travail et facilitait les retrouvailles amicales ? S'il en était ainsi, ce qui comptait était la démarche, son coût, sa régularité, les rencontres qu'elle autorisait, en somme tout ce par quoi l'assistance au film était un prétexte davantage qu'un objectif. Peut-être les films agissaient-ils par osmose, imprégnant petit à petit l'esprit des spectateurs. Les imprégnant de quoi ?

Nous sommes tentés d'évaluer le rôle du cinéma en termes d'acquisitions cognitives ou intellectuelles. Les films, pensons-nous, imposèrent une autre manière de voir les choses et une autre façon de raconter les histoires, ils modifièrent le regard et la compréhension non seulement de l'entourage immédiat mais du reste de la planète. On a justement noté que le cinéma, dès l'époque des Lumière, s'expatria, parcourut la planète, fila en train, survola villes et montagnes, révélant ainsi une modernité dont seule une minorité profitait déjà mais qui était à portée de la main. Le cinéma aurait ainsi préparé les masses à l'industrialisation puis à la société de consommation. Peut-être, mais rien ne nous prouve que la majorité des spectateurs aient été sensibles à ces ouvertures sur l'avenir. Et l'on pourrait insister, au contraire, sur d'autres effets du cinéma. Exploration et description, exilées dans la sous-catégorie des « documentaires », cédèrent vite la place à la fiction, domaine dont Hollywood s'assura la maîtrise. En un demi-siècle, les studios américains imposèrent leurs règles narratives et leur univers à tous les publics ; partout, aujourd'hui, ils assurent entre les deux tiers et la totalité des programmes et leur emprise sur les salles de projection a facilité leur conquête des écrans de télévision.

Dans ce dernier paragraphe, je me suis aventuré sur le terrain des conjectures, où l'idéologie remplace les preuves, pour rappeler à quel point on transforme facilement ses propres assurances en démonstrations. Il est banal de terminer un article en disant que beaucoup de travail reste à faire. Nous pouvons en effet développer de nouvelles recherches sur les différents publics du cinéma, sur leurs pratiques et leur évolution, nous pouvons montrer comment le cinéma a longtemps occupé une place prépondérante dans les loisirs, comment il a fait vivre une importante population et généré des flux financiers, comment il a marqué les rapports sociaux, souvent en fortifiant des clivages antérieurs. Mais sur l'impact des films, sur leur efficacité éventuelle, sur les représentations qu'ils ont, ou n'ont pas développé, nous sommes à peu près démunis. Et pourtant, l'essentiel serait de savoir si le cinéma a posé les bases d'une nouvelle culture.