Lorsqu’un historien se propose d’axer ses recherches sur un matériau comme le dessin de presse, il doit faire face des obstacles qui sont de deux ordres. Le premier concerne la nature de l’objet étudié _ nombreux sont ceux qui rechignent à considérer ces images comme des sources autonomes et pour qui, hors du texte, point de salut, enfin, le second obstacle concerne davantage l’imprécision du statut professionnel dans lequel évolue le dessinateur de presse à l’heure actuelle. Enfin, en ce qui concerne les thèmes abordés par mon sujet, l’opprobre qui frappe certaines questions comme, par exemple la sexualité et la pornographie, décourage les études.
Il existe cependant des différences d’un pays à l’autre quant à la place de ces questions en tant que thème digne d’attention, d’où l’intérêt d’une étude qui ne se cantonne pas à un contexte franco-français. Ainsi, d’une manière générale, dans les pays anglo-saxons, le thème de la pornographie, pour rester sur notre exemple, reste l’objet de toute réflexion sur la différence sexuelle par les intellectuelles féministes, voire des philosophes, comme Bernard Williams ou Ronald Dworkin, n’hésitant pas à s’engager sur cette question. (Le premier a présidé une commission gouvernementale chargée de faire la lumière sur l’état de la législation relative à l’obscénité et la censure cinématographique au Royaume Uni. Le second a défendu publiquement un point de vue plutôt tolérant à l’égard de la pornographie)
Pourtant la pornographie s’est récemment vue octroyer en France l’honneur de devenir un véritable " problème de société ", au même titre que la sécurité routière, les handicapés ou le chômage. A l’instar de ce qui s’est produit il y a 20 ans outre-Manche avec Bernard Williams, c’est à un membre de la communauté des philosophes, Blandine Kriegel, qu’a été confiée la présidence d’une commission gouvernementale censée évaluer les effets des programmes télévisés " à caractère violent ou pornographique " .
Si des débats comme celui-ci nous permettent de rendre bien compte du climat moral d’une société, ils fournissent surtout de bons motifs pour les dessinateurs de presse. Notre but sera d’évaluer, d’un point de vue quantitatif, la place et la part de ces thèmes dans la production globale.

Ces limites thématiques et géographiques étant posées, il parait possible de dégager une problématique susceptible d’intéresser aussi bien l’historien des médias que celui des mentalités.
Comment les dessins de presse peuvent-ils nous conduire à des constats relativement fins et précis concernant l’évolution des normes de représentations et comment enregistrent-ils l’évolution de normes sociales et morales, indiquer des peurs, des obsessions cachées, des seuils de sensibilité et des interdits propres à une époque ?
Par delà ce que l’image peut avoir d’anecdotique, d’illustratif, que nous apprend-elle en " plus " que nous ne sachions déjà , quels phénomènes nouveaux apparaissent représentables, montrable, et, a contrario, qu’est ce qui ne l’est pas ?

La période étudiée concerne nos quarante dernières années, période au cours de laquelle on a effectivement vu évoluer les " bonnes mœurs ", les interdits et les fantasmes.
A mesure que les modes de vie et les valeurs se sont transformés, un " seuil de tolérance " concernant certaines questions s’est en apparence élargi, dilaté : l’émergence de la jeunesse comme catégorie sociale autonome, l’explosion de ses revendications en mai 1968, la libération des mœurs, ont aidé à ce franchissement par étapes.
Au contraire, nous assistons aujourd’hui au déploiement d’un discours normatif qui en appel à un retour à l’ordre moral. Pour preuve, la multiplication de rapports, d’essai, d’articles qui sont autant d’instruments de rationalisation, de mise en conformité. Dans les débats les plus contemporains, il a beaucoup été question des valeurs de l’Ecole, du respect dû aux enseignants ; dans le débat sur la laà�cité et les signes religieux, certaines des jeunes filles qui se voilent en appellent à la pudeur. Autre exemple : la culpabilisation des familles responsables, au moins moralement, d’un défaut de solidarité envers les anciens pendant l’épisode de la canicule. Voilà quelques exemples qui renvoient au ciel des valeurs, qui montrent que le débat public et politique est encore largement sous-tendu par des règles morales, des systèmes de valeurs, implicites ou explicites (on songe ici à la protection de la jeunesse, argument le plus souvent mis en avant en France et qui réalise parfaitement un consensus gauche - droite).

Questions de méthodes :

La première étape de mon travail a d’abord été d’établir la chronologie des événements qui ont soulevé des questions de fond touchant aux sujets " tabous " et qui ont été producteurs de dessins. Cette chronologie établie, mes interrogations ont ensuite concerné le choix des périodiques puis des dessins. M’intéressant aux grandes tendances, je suis d’abord partie d’un échantillon assez large comprenant la plupart des grands quotidiens nationaux, des hebdomadaires à fort tirage ; puis cette sélection s’est affinée dans le but de ne retenir que les plus pertinents par rapport à mon sujet.
J’ai aussi choisi de ne pas écarter des revues plus mineures car, d’une part, les dessinateurs des grands périodiques y dessinent également, mais surtout, autrement. D’autre part, les dessinateurs de presse doivent être considérés comme les premiers récepteurs de cette production : de même que les journalistes se lisent entre eux, les dessinateurs aussi se regardent. Aussi, on peut supposer qu’ils tendent plus ou moins à reproduire un idiome commun fait de codes, de poncifs, de normes.
Il s’agit ensuite d’analyser comment chaque journal aborde une question délicate, à quel moment, et de voir comment une rédaction et un dessinateur brisent un " tabou ", rompent le silence. On tiendra bien évidemment compte des genres et des périodicités différents ; le dessinateur d’un quotidien qui réagit " à chaud ", par exemple au lendemain d’une catastrophe, n’a pas le même travail que le dessinateur d’un mensuel abordant un sujet de société.
Il est enfin nécessaire d’opérer une sélection dans ce corpus de dessins afin d’éviter un survol superficiel de la production auquel aboutirait inévitablement une exhaustivité chimérique.

Concernant l’analyse les dessins eux-mêmes, plusieurs paramètres doivent entrer en ligne de compte, et en premier lieu leur insertion au sein même du journal qui doit être observée comme un tout. Quels sont les rapports du dessin au texte ? Comment les dessins viennent -ils définir l’identité visuelle d’un périodique ?
Est- ce que la liberté progressivement conquise de l’expression graphique permet d’unifier, de distinguer, une catégorie de dessinateurs qui participeraient tous d’une même génération ?
On remarque en effet, au début des années soixante l’émergence d’une jeune génération de dessinateurs qui publie dans des périodiques dont l’éventail des lecteurs s’est élargi en même temps qu’il s’est rajeuni. En effet, c’est l’époque où les baby-boomers de l’après-guerre arrivent à l’adolescence et qu’une " presse jeunesse " fédère autour d’elle toute une génération. La profession de dessinateur de presse s’engage à ce moment précis dans de profondes mutations. Les jeunes dessinateurs qui font alors leurs premières armes dans des journaux qui accordent une large place à l’image, adoptent les codes de leur lectorat. Je pense que vous avez tous aperçu au détour d’une page, Duduche, lycéen dégingandé et lymphatique, dont les aventures dessinées par Cabu, sont parues dans Hara Kiri et dans Pilote. La figure de l’adolescent en rébellion sert au dessinateur à parodier un système tout entier incarné dans l’Armée, l’Ecole et leur encadrement répressif. Pour amener le lecteur à entrer dans son jeu, à s’identifier à Duduche, Cabu utilise un procédé graphique simple mais efficace : notre héros tient son journal intime (ses dessins sont contenus dans un cadre défini par une feuille de calepin déchirée et griffonnée d’une plume malhabile). Le lecteur devient le complice d’un adolescent dont il partage toute la révolte et les tracas quotidiens.
Au cours de la décennie suivante, ces jeunes dessinateurs qui avaient fait leurs armes dans cette presse " adolescente " proposent leurs dessins à une presse " adulte " : le Nouvel Observateur (Reiser et Claire Brétecher), L’Humanité (Coureuil). Formellement les dessins de presse évoluent : le trait est plus assuré, moins hésitant, ces dessinateurs ne cherchent plus frénétiquement leur identité graphique. Bien entendu, les thèmes changent et il sera intéressant de voir comment s’effectue ce passage d’une époque à l’autre, d’une presse à l’autre.
Par ailleurs, si ces dessinateurs affirmèrent et revendiquèrent une parole pamphlétaire et contestataire, il est aussi important de voir comment leur production peut à la fois trahir, révéler et répondre à un code rigoureux de normes sociales, voire professionnelles comme je le développerai dans quelques instants.
En outre, la transgression dont ils font preuve ne relève pas uniquement de déviations flagrantes de la morale mais également d’une pratique originale d’engagement dont la dynamique tient dans le dépassement des limites d’un modèle normatif.

Si ce modèle peut amener le dessinateur à être censuré, rarement, ou à s’autocensurer, bien plus fréquemment, il est une autre forme de censure, de contraintes, celles que lui impose tout travail au sein d’une rédaction.
Le dessinateur de presse est à la fois un journaliste, il dispose de la carte, et un créateur qui doit composer avec des impératifs définis par un rédacteur en chef, un directeur artistique et tout l’ensemble d’une rédaction. Chaque dessin de presse résulte d’une série de choix et de contraintes : les filtres de la rédaction, le poids supposé du lectorat, de l’opinion publique. Il est donc important de croiser des pratiques professionnelles réelles, des dessins, une analyse du contexte social aussi même si le respect de la charte graphique d’un journal semble souvent au-dessus de toute considération de conjoncture.
Tout l’enjeu de mon travail sera ici de rendre compte de la complexité des réseaux et montrer comment, subtilement, le projet initial d’un dessinateur est souvent infléchi par les débats entre différents protagonistes. Ces quelques remarques restent du domaine de l’hypothèse. Notre propos est de contribuer à en éprouver la validité. Une enquête sur le terrain, auprès des dessinateurs comme de leurs collègues me parait nécessaire afin de recueillir les impressions de chacun : les uns, les dessinateurs, ont-ils le sentiment d’avoir autant de marge de manœuvre qu’ils le souhaiteraient ? Les autres, les journalistes écrits, considèrent -ils les dessins de presse comme quelque chose d’autre qu’au mieux un supplément illustratif, au pire, un bouche-trou.
Peut -on remarquer, dans les pratiques, la relégation à un plan hiérarchiquement inférieur du dessinateur, traduction professionnelle de la primauté de l’écrit sur l’image ? (On sait par ailleurs que bien souvent le dessinateur propose ses thèmes et ses dessins mais c’est le directeur de rédaction qui, finalement, tranche.) Ne peut-on pas trouver d’exemple de périodiques où le dessin est considéré par tous les journalistes comme un objet autonome et d’un réel apport ? N’y a-t-il pas des " journaux de dessinateurs " ?
Enfin, remarque-t-on un malaise éprouvé par les dessinateurs en raison de leur appartenance à un monde différent de celui des journalistes papier ? Comment les dessinateurs entretiennent -ils des liens professionnels et d’amitiés entre eux ? Il s’agit de déployer l’espace dans lequel évoluent les dessinateurs - journalistes de voir ce qui fait la spécificité de la profession de dessinateur de presse.
Pour répondre à ces interrogations, il faut décrire l’ensemble des postures prises par les dessinateurs - journalistes et en expliciter, si possible, la cohérence interne : qu’est-ce qui permet d’accueillir, derrière cette multiplicité de personnalités et de parcours, un même statut. Qu’est - ce qui confère une unité à la profession ?

En dernier lieu je tiendrais à poser certaines limites :

D’une part, si les dessins de presse peuvent effectivement offrir un matériau intéressant d’analyse, leur production peut-elle, au même titre qu’une série d’archives, qu’un tableau statistique ou un graphique, constituer un élément d’explication ou de démonstration historique ? Ne faut-il pas prendre en compte le parti pris et l’engagement revendiqué du dessinateur ?
Les évolutions stylistiques que l’on pourra remarquer rendent -elles compte d’une capacité nouvelle à penser, à formuler des questions sensibles ou au contraire, les dessinateurs, imprégnés de représentations antérieures, ne reproduisent-ils pas une vision traditionnelle au détriment des mutations sociales. Peut -on des hiatus entre ce qui est montré et la réalité des faits ? Quels sont les liens qui unissent des imaginaires, des représentations au monde concret des faits et des pratiques ?
D’autre part, il importe de recontextualiser les dessins : isolée, valorisée, l’image change de nature et n’a pas la même valeur qu’un croquis réduit et confondu dans les pages d’un journal. Si plusieurs types possibles d’appréhension sont possibles, celle qui me semble pour l’instant la meilleure est celle qui permet de rendre pleinement compte des mécanismes concrets et des multiples déterminants de choix de tel ou tel dessin. Il faut, tout en considérant le dessin de presse de façon autonome, dégager le système qui préside à l’ensemble de sa production, de la main du dessinateur au regard du lecteur.
Enfin, la question de la réception reste entière : comment rendre petit à petit représentable un tabou qui, par définition appartient au domaine du sacré donc de l’intraduisible ? Comment le public réagit-il à la violation des interdits, même lorsqu’elle se fait sur le ton de l’humour comme bien souvent dans le dessin de presse ? Si l’ironie parait comme une forme collective de la contestation, cette hypothèse peut aussi être battue en brèche dans bien des cas.

J’ai souligné au début la nécessité d’élargir mon analyse au plan géographique, et je considère aussi qu’il faudra réfléchir sur les effets que les autres médias, radio et télévision, ont produit dans le dessin de presse et sur nos systèmes de représentation, voir comment la circulation s’opère entre supports différents, successifs ou contemporains.
De même, il s’avérera riche d’établir le degré de porosité entre certaines productions artistiques, littéraires ou cinématographiques et dont les thèmes ont soulevé des polémiques qui ont laissé des échos dans les dessins de presse. Ces exemples attesteraient alors de la circulation de ces débats dans l’ensemble de la sphère sociale.