Cinéma (mémoires et thèses)

BLANCHET Alexis, Les synergies entre cinéma et jeu vidéo : histoire, économie et théorie de l’adaptation vidéoludique, sous la direction de Raphaë lle Moine, Thèse de doctorat en Études cinématographiques, Univ. Paris Ouest Nanterre La Défense, 2009.

L’observation des synergies entre cinéma et jeu vidéo révèle la complexité des relations tissées depuis les années 1970 entre les deux secteurs. Celles-ci sont à la fois marquées par des forces convergentes et divergentes, animées par des élans collaboratifs et des logiques concurrentielles, faites de partages de technologies et d’échanges esthétiques mais également traversées par des mouvements de singularisation et de différenciation.
Il nous a semblé que la période était propice à l’étude des relations intermédiatiques qui se nouent entre deux domaines dominants dans le paysage de la fiction et des industries du divertissement. Notre recherche vise à interroger la complexité des rapports de collaboration et de concurrence entre cinéma et jeu vidéo et à saisir, à travers l’étude de la relation singulière qu’est l’adaptation, la manière dont se reconfigurent la production et la réception d’œuvres de fiction au sein d’un même univers fictionnel multimédiatique.
Nous avons choisi ici de nous placer à l’intersection de deux industries, l’industrie cinématographique et l’industrie vidéoludique, qui produisent chacune des contenus de divertissement en masse, et d’observer leurs échanges économiques, leurs stratégies communes, leurs politiques éditoriales et leurs cheminements respectifs. Notre approche se veut résolument transdisciplinaire afin d’embrasser les différentes dimensions que recouvrent tant le cinéma que le jeu vidéo, qui sont à la fois des domaines techniques, industriels et économiques, des objets esthétiques et des pratiques culturelles et sociales.
Nous avons souhaité étudier le contenu des objets filmiques et vidéoludiques concernés par cette relation intermédiatique. Parmi les nombreux objets produits à l’intersection de ces deux domaines, l’adaptation de films de cinéma en jeu vidéo s’est imposée comme un objet neuf, très peu étudié et pourtant à même d’éclairer la nature des échanges intermédiatiques entre cinéma et jeu vidéo.
Comme le montrent l’étude historique et l’analyses statistiques, les adaptations de films en jeu vidéo constituent une catégorie ancienne et pérenne de l’édition vidéoludique. Ce type d’objet apparaît donc comme un support idéal pour observer dans la durée les synergies cinéma-jeu vidéo et leur évolution. L’adaptation vidéoludique est donc un contenu dont l’étude peut nous renseigner d’une part sur les transformations de la production cinématographique face à la concurrence d’un nouveau média, et d’autre part sur les évolutions du média vidéoludique quant à sa manière d’aborder les questions de la fiction et du récit, du jeu et de l’expérience, de l’interacteur et du spectateur.
Le projet d’ensemble de notre recherche est donc de comprendre comment des mécanismes industriels et des synergies promotionnelles entre le cinéma et le jeu vidéo engagent la production d’objets singuliers, les adaptations vidéoludiques, qui modifient la manière d’envisager le rapport à la fiction et rejaillissent sur la façon d’appréhender le fonctionnement global de la fiction industrialisée.
Dans une première partie intitulée « Histoire et économie des synergies entre cinéma et jeu vidéo : l’adaptation vidéoludique comme forme majeure d’une relation intermédiatique », nous développons un parcours historique qui nous mène du début des années 1970 – période correspondant simultanément à la commercialisation des premiers jeux vidéo et à une réorganisation structurelle des majors hollywoodiennes – à aujourd’hui. Cette histoire des relations entre les deux secteurs signale quelques événements importants ou exemplaires des rapports de concurrence ou de coopération engagés entre les deux domaines autour de la question de l’adaptation.
Dans une seconde partie intitulée « L’adaptation vidéoludique : analyse d’un procédé de reconfiguration des rapports à la fiction cinématographique », nous montrons en quoi l’adaptation vidéoludique est un puissant révélateur des relations nouvelles que le public entretient avec les mondes imaginaires qui lui sont proposés par les industries du divertissement.
Le fonctionnement quantique de la fiction industrialisée est le résultat de contraintes de production très fortes qui s’appliquent aux industries du divertissement, de conventions médiatiques propres à chaque support et d’une capacité des consommateurs à circuler de manière indéterminée d’une forme à l’autre. La pratique du jeu vidéo et les rapports que celui-ci propose à la fiction préparent un terrain propice à cet état indéterminé de la fiction, fixé à un moment donné par un observateur dans un rapport toujours singulier à l’offre éditoriale proposée. Au-delà de la relation intermédiatique entre cinéma et jeu vidéo, l’adaptation vidéoludique illustre parfaitement les phénomènes contemporains de reconfiguration de la fiction industrialisée.

Pour aller plus loin : le "blog jeuvidéal" d’Alexis Blanchet :
http://jeuvideal.com/


http://jeuvideal.com/

CANTEUX Camille, Villes rêvées, villes introuvables. Histoire des représentations audiovisuelles des grands ensembles àla télévision, au cinéma et dans les films institutionnels du milieu des années 1930 au début des années 1980, sous la direction de Annie Fourcault, Thèse de doctorat d’histoire, Univ. Paris I, 2008.

Au cœur des images actuelles de la banlieue, les grands ensembles n’ont pas toujours eu ce visage banlieusard fait de façades lépreuses, d’uniformité et de violence. Alors que la représentation de la banlieue de l’entre-deux-guerres ou des années 1980 et 1990 a été étudiée et que l’on n’ignore désormais peu de chose de l’histoire des grands ensembles, on méconnaît l’histoire de leurs représentations.
Celles-ci sont ancrées dans un registre légendaire, qui fait se succéder la légende rose du bonheur des premiers habitants, celle, grise, de la sarcellite, et celle, noire, d’une « racaille » qui peuple désormais ces cités assimilées à une banlieue effrayante. On ignore quand et comment l’image des grands ensembles a basculé de la modernité au monstre architectural. Au croisement de l’histoire urbaine et de l’histoire culturelle, cette recherche retrace l’évolution des représentations audiovisuelles des grands ensembles du moment où les premiers prototypes sont édifiés et filmés, au milieu des années 1930, à celui où l’on envisage leur démolition au début des années 1980. Elle s’appuie sur un grand nombre de films d’origines variées – télévision, cinéma, films institutionnels – pour montrer comment s’est construite, à l’image, la représentation des grands ensembles, en dégageant des temporalités, des ruptures, des continuités, tout en tenant compte des emprunts à des représentations plus anciennes des espaces urbains. L’attention à la circulation des représentations, qui met en évidence l’apparition, la diffusion et la disparition de certaines images et de certains thèmes, est au cœur de la démarche de cette thèse qui vise à comprendre le rôle des différents médias dans la construction des représentations des grands ensembles. Ce travail montre également dans quelle mesure les images, qui ont contribué à forger une réalité au départ mal définie, ont anticipé, voire influencé le rejet actuel des grands ensembles.
Les quatre axes autour desquels s’articule cette recherche répondent à ce questionnement.
Il s’agit tout d’abord de présenter le cadre historiographique dans lequel prend place ce travail, situé au carrefour de l’histoire urbaine du contemporain et d’une histoire des représentations fondée sur l’analyse de sources audiovisuelles.
La deuxième partie présente ce corpus original, composé de sources distinctes et hétérogènes dont la confrontation est légitimée par des apports théoriques, par la cohérence et la perméabilité du corpus et par des méthodes d’analyse qui, tout en prenant en compte les spécificités génériques des films, permettent de les mettre en relation. L’analyse synchronique, qui étudie l’ensemble des films comme s’ils n’en constituaient qu’un seul, sans considération chronologique, témoigne elle aussi de la cohérence du corpus. Elle révèle que le grand ensemble, des années 1930 aux années 1980, est montré à l’écran comme un lieu à part, non seulement par sa géométrie, son immensité et sa relation à la ville, mais aussi par la rupture qu’il constitue avec l’espace urbain traditionnel et par la population qui l’habite. Cette partie montre aussi que, tout au long de la période, les grands ensembles constituent, à l’écran, une ville toujours rêvée et toujours introuvable. Chaque nouveau grand ensemble cristallise l’espoir qu’une solution à la ville est trouvée et chasse ainsi les précédentes cités dans le domaine de la non-ville.
Les troisième et quatrième parties mettent à jour l’évolution des représentations audiovisuelles des grands ensembles sur l’ensemble de la période, en confrontant plusieurs échelles d’analyse, celle de l’ensemble des films, celle d’un média, d’une œuvre ou d’une série, chaque chapitre se concluant par une étude de cas. Jusqu’à la fin des années 1960 se construisent les premières images des grands ensembles, allant de l’adhésion au rejet. Les grands ensembles constituent dans un premier temps à l’image une solution à la crise du logement, à la crise de la ville et à celle des banlieues honnies. Ils représentent également l’entrée de la France et des Français dans la modernité. Pourtant, ils suscitent très tôt une inquiétude dont témoignent les sources dès le début des années 1960. Alors qu’en 1967 l’ensemble des cadres de la condamnation des grands ensembles à l’écran sont posés, le début des années 1970 marque un tournant dans leurs représentations, dans la mesure où ils sont progressivement associés à la banlieue et à la relégation. Les grands ensembles deviennent l’incarnation d’une ville et d’une banlieue que l’on rejette. Alors intimement liés à la précarité, ils s’apparentent à de nouveaux taudis et sont le cadre de tensions et de violences croissantes. Si, ponctuellement, des images de grands ensembles heureux demeurent, on s’interroge bientôt, à l’écran, sur le sort à réserver à ce legs devenu encombrant.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=2/TTL=1/SHW?FRST=1

CHEDALEUX Delphine, Les jeunes premiers et les jeunes premières du cinéma français sous l’Occupation (1940-1944)

Cette thèse propose d’explorer le cinéma français produit pendant l’Occupation (1940-1944) à travers ses jeunes acteurs et actrices, plus couramment nommé-e-s jeunes premiers et jeunes premières. S’inspirant des théories et des méthodes issues des gender studies, des cultural studies et des star studies, ainsi que de l’histoire culturelle, ce travail vise à montrer comment ces figures de jeunes acteurs et actrices s’inscrivent dans le contexte socioculturel de l’Occupation, tant du point de vue des rapports de sexe que de génération. À travers cinq études de cas (Marie Déa, Micheline Presle, Odette Joyeux, Madeleine Sologne et Jean Marais), acteurs et actrices représentatifs du renouvellement des figures de la jeunesse dans le cinéma de cette période, ce travail montre que ces jeunes premier-e-s combinent des aspects rassurants et traditionnels avec des aspects contestataires et modernes. Cette réunion de caractéristiques contradictoires leur permet de trouver un public large et diversifié, aux intérêts, aux préoccupations et aux sensibilités politiques divergents, à une époque de strict encadrement idéologique, notamment à l’égard des femmes et des jeunes, mais aussi de remise en question des rapports hiérarchiques de sexe et de génération. Ce travail s’appuie sur l’analyse des films mais aussi sur leur réception critique ainsi que sur la construction de l’image des acteurs et actrices dans la presse populaire de l’époque.

CHOUKROUN Jacques, Histoire économique du cinéma français de 1928 à1939. Du parlant àla guerre, sous la direction de Gérard Chastagnaret, Thèse d’histoire, Univ. de Provence - Aix I, 2000.


http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=12/TTL=2/SHW?FRST=1

FICAMOS Bertrand, Cinéma Novo et conscientisation, sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, Jean-Claude Bernardet, Thèse en Etudes cinématographiques en co-tutelle, Univ. Bordeaux 3 / Université de Sao Paulo, 2007

Les objectifs de cette thèse sont de mettre à jour, d’analyser et de critiquer la conception du cinéma révolutionnaire qui a été portée par le Cinema Novo et s’est fondée sur le concept de « conscientisation » tel qu’il a été formulé par les sciences sociales brésiliennes dans les années cinquante. Le Cinema Novo, que nous définirons comme un groupe de cinéastes, soutient une production suivie dans le Brésil des années soixante et se présente comme un cinéma humaniste, ayant pour but la prise de conscience par la population brésilienne des mécanismes sociaux, culturels, économiques et politiques qui expliquent le sous-développement, afin qu’elle se révolte et fasse la révolution. Glauber Rocha fut la figure de proue de ce cinéma qui ne se résume pas à lui et qui a beaucoup évolué au cours de ses dix ans d’existence. Nous le verrons en étudiant, entre autres : Sécheresse (Vidas secas) de Nelson Pereira dos Santos, Les Fusils (Os Fuzis) de Ruy Guerra, Le Dieu noir et le diable blond (Deus e o diabo na terra do sol), Terre en transe (Terra em transe) et Antonio-das-Mortes (O Dragão da maldade contra o santo guerreiro) de Glauber Rocha. Notre approche s’insère dans le champ cinéma-histoire et applique à un nouvel objet d’étude les méthodes développées sur d’autres sujets par Michel Marie, Jean-Pierre Esquenazi ou encore Jean-Pierre Bertin-Maghit. Nous verrons ici comment, assimilant cinéma d’auteur et cinéma révolutionnaire, le Cinema Novo a évité les schémas classiques et manipulateurs d’un cinéma de propagande sans pour autant établir avec le grand public une relation suivie et devenir ce cinéma populaire de conscientisation idéalisé à ses débuts.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/CMD?ACT=SRCHA&IKT=1016&SRT=RLV&TRM=Ficamos

GARREAU Laurent, La censure des films en France de 1945 à1975 àpartir des archives du CNC, sous la direction de Jean Antoine Gili, Thèse de doctorat d’histoire du cinéma, Univ. Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2008.

L’histoire de la commission de contrôle des films en France reflète les évolutions de notre société depuis la Seconde Guerre mondiale. Les sources utilisées pour écrire cette histoire (1945-1975) proviennent d’archives inédites que nous avons été le premier à pouvoir explorer. Leur consultation nous a permis de découvrir les multiples facettes de la censure cinématographique et de préciser les points de vue moraux et politiques d’une administration toujours en alerte sur le contenu des films produits dans le pays. Au lendemain. de la Seconde Guerre mondiale, la fascination des citoyens français pour le grand écran inspire aux pouvoirs publics le souci d’exprimer les sentiments collectifs d’espoir et d’anxiété qui touchent à la signification de ce qu’est « être français » dans un monde moderne.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=3/TTL=1/SHW?FRST=2

GRÉGOIRE Stéphanie, Louis Malle, un observateur minutieux de la société contemporaine, sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, Thèse de doctorat d’études cinématographiques, Univ. Michel de Montaigne Bordeaux 3, 2006.

Derrière ce que l’on pourrait appeler la « norme » de l’œuvre de Louis Malle, à savoir ses longs métrages de fiction européens, se dégage la « marge », à savoir le « détour documentaire » et le « détour américain », à travers lesquels le cinéaste fournit une observation minutieuse de la société contemporaine, guidée par un regard personnel et suffisamment distant, et doublée d’une incessante interrogation des modes (souvent figés) de représentation. Ainsi, cette recherche se concentre dans un premier temps sur la pratique documentaire vers laquelle le cinéaste n’aura de cesse de revenir tout au long de sa carrière, puis dans un second temps sur les films de fiction réalisés par lui aux Etats-Unis.Ce travail s’appuie sur des sources plurielles (audiovisuelles, orales et écrites) et notamment sur la consultation des archives professionnelles et personnelles de Louis Malle, et tend à restituer à l’œuvre du cinéaste une complexité jusque là pas ou peu visible (du fait de la faible diffusion de ses documentaires et de ses films « américains ») et faiblement mise en avant (du fait de la rareté des travaux qui lui sont consacrés).
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=10/TTL=1/SHW?FRST=8

Jacques Lemière, Le cinéma comme interpellation du pays (Parcours de cinéastes, événement politique et idée nationale). Le cas du Portugal après Avril 1974, sous la direction de Michel Rautenberg, Thèse de doctorat de Sociologie, Univ. Lille 1, 2007.

A partir de l’analyse du cinéma portugais tel qu’il se présente après la révolution d’« Avril 1974 » au Portugal (cinéma étant entendu non seulement comme une collection déterminée d’œuvres cinématographiques, mais surtout comme une situation constituée de parcours de cinéastes), la thèse interroge le lien spécifique qui articule l’art cinématographique avec ce qui affecte le « lieu national » sous l’effet de l’événement politique, dès lors que cet événement provoque de nouvelles manières d’habiter le pays et de projeter sur lui de nouvelles expériences, dans une situation subjective qui engage une re-définition de la présence de ce pays au monde en même temps qu’une altération du récit de cette présence. Dans une démarche qui allie les méthodes de l’enquête sociologique et ethnographique appliquée au présent (s’entretenir, rencontrer, observer) et de la sociologie historique du passé proche (analyse d’archives et de documents de presse), démarche qui inclut aussi un visionnement des œuvres tant de la séquence retenue pour l’analyse (1974-2004) que de la période antérieure (pour des besoins de contextualisation), on s’est attaché à ne pas séparer, dans l’analyse sociologique, la prise en compte de l’histoire et du présent des formes artistiques de celle des pratiques sociales dans lesquelles les films sont produits et réalisés (conditions de production, conditions techniques, modes de diffusion, réception des films, effets politiques et médiatiques, textes et discours produits autour des films), dans un champ de forces, souvent contraires, qui est déterminé par l’intersection de l’Etat, du marché (le cinéma portugais fût-il un cinéma quasiment sans marché), de la critique (nationale et étrangère) et des publics (nationaux et étrangers). Dans la séquence retenue, sous l’effet de l’événement d’Avril, l’art cinématographique intervient singulièrement, au Portugal, en relais d’une longue et riche tradition littéraire d’interpellation du pays (sans préjudice de la capacité, pour la littérature contemporaine, à prolonger, dans son espace propre, cet héritage). Les cinéastes se placent en position d’intervenir pour eux-mêmes, avec les moyens propres à leur art, sur une idée du pays. Ils mettent au service de cette interpellation du pays la capacité particulière du cinéma à l’enregistrement des corps et des lieux, même quand les procédures artistiques travaillent le principe d’abstraction et quand les réalisateurs absentent ou éloignent (volontairement) le réalisme. Est ainsi soulignée la dimension du cinéma - qui, on le sait, est un art du temps - comme « art du lieu » (national).
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=12/TTL=1/SHW?FRST=4

LAYERLE Sébastien, Le cinéma àl’épreuve de l’événement. Mémoires croisés de quelques pratiques militantes en Mai 68, sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, Thèse de doctorat d’études cinématographiques, Univ. Paris III, 2005.

La recherche interroge les pratiques cinématographiques militantes de Mai 1968 : productions des États généraux du cinéma, de groupes militants, d’organisations syndicales, d’indépendants amateurs et professionnels. 1) Saisir les relations que l’opérateur entretient avec l’événement historique et l’espace socio-culturel, en savoir plus sur les acteurs en présence, sur la nature de leurs démarches, sur le contenu de leurs discours, sur leurs rapports avec les institutions officielles, soit rapprocher le " document-film " des circonstances concrètes de son élaboration. 2) Étudier la fonction sociale des films et leur cadre de diffusion. Ce travail convoque des sources plurielles (audiovisuelles, écrites et orales) et propose une réflexion sur les archives et leurs modes d’usage.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=15/TTL=1/SHW?FRST=3

LE PAJOLEC Sébastien, Tous les garçons et les filles de leur âge. Jeunesse et cinéma en France (1953-1975), sous la direction de Myriam Tsikounas, Thèse de doctorat d’histoire, Université Paris-I, 2005.

Cette recherche analyse les relations que le cinéma français a entretenues avec la question de la jeunesse du milieu des années 1950 au milieu des années 1970. La France découvre, ou redécouvre, sa jeunesse. L’industrie cinématographique participe à cet engouement médiatique. Les films sur les adolescents envahissent les écrans. Dans le même temps, le milieu cinématographique fait face lui aussi à une demande de rajeunissement. À travers plusieurs générations, celles de la Guerre d’Algérie, de Salut les Copains et de Mai-68, les cinéastes ont filmé l’évolution des comportements juvéniles : le conflit des générations, l’émergence d’une culture adolescente. Les films présentent des discours sur les adolescents et les réactions qu’ils ont suscitées dans la société. L’étude de ces réalisations met en lumière le désir d’émancipation de la jeunesse et sa constitution en une catégorie autonome. Cette recherche témoigne aussi de la modernisation de la France des " Trente Glorieuses ".
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=13/TTL=1/SHW?FRST=2

MAIN Elizabeth, Quand les concierges balaient l’écran (1895-2000)". Figures de concierge dans le cinéma français : essai d’analyse de la représentation dans un corpus de films de fiction de long métrage., sous la direction de Myriam Tsikounas, Thèse de doctorat d’histoire, Univ. Paris, 2007.

À partir des éléments formels qui permettent de comprendre comment le/la concierge est constitué (e) en personnage à l’écran, l’analyse procède à une archéologie de la représentation puis à une "anatomie du mythe" dans une perspective d’’’intermédialité’’. La thèse vise à montrer de quelle manière, grâce à ses interprètes, le cinéma français construit l’identité culturelle - française et parisienne - du personnage et quelle est la part des étrangers dans cette construction. En rupture avec la représentation du XIXe siècle auquel, paradoxalement, il emprunte les formes spinaliennes, le cinéma français participe à l’’humanisation de la figure au XXe siècle, selon des codes esthétiques, à la fois propres au medium mais qui, très largement, empruntent à d’autres media. Enfin, la démarche adoptée donne à voir la façon dont un travail sur le "détail" - autrement dit sur un objet culturel de petite dimension - peut devenir un atout méthodique, facilitant le déploiement du "spectre" de la représentation.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=15/TTL=1/SHW?FRST=6

MARIETTE Audrey, Le "cinéma social" aux frontières de l’engagement. Sociologie d’une catégorie entre art et politique, sous la direction de Jean-Louis Fabiani, Thèse de doctorat de sociologie, EHESS, 2008.

Cette thèse a pour objet la catégorie de cinéma social telle qu’elle a été définie dans la deuxième moitié des années 1990 et dans les années 2000 par des critiques cinématographiques, des chercheurs en sciences sociales et des militants proches des mouvements antilibéraux. Ces différents acteurs de la médiation et de la réception ont regroupé sous ce label des films français mettant en scène des personnages membres des classes populaires. Enjeu de débats autour des figures de l’exclu et de l’ouvrier au travail, la catégorie fonctionne à la fois comme ressource et contrainte dans les mondes de l’art. Parce que définir, critiquer, participer au cinéma social ne va pas de soi, parce que cette entreprise pose des questions de positionnement entre art et politique, l’analyse intègre discours et pratiques en jeu dans la réalisation des films sociaux. L’enquête de terrain a pris en considération la trajectoire des films étiquetés, de leur production à leur réception. Elle combine observations et entretiens auprès d’acteurs qui participent aux processus de fabrication et de qualification des œuvres : producteurs, réalisateurs, comédiens, techniciens, exploitants, critiques, chercheurs, militants et publics. On montre comment les formes de l’engagement autour des films sociaux prennent corps dans des dispositifs matériels (publications, manifestations cinématographiques) qui en assurent la diffusion, la circulation et la performativité entre différents espaces sociaux. Se donne ainsi à voir un espace de renouvellement de l’engagement des artistes et intellectuels de gauche dans un contexte de remise en cause de la légitimité de la politique et du militantisme partisan.

MEDA Bemile Stanislas, Le film africain face àla compétition : Analyse des prix Étalon de Yennenga de 1972 à2005, sous la direction de Annie Lenoble-Bart, Thèse de doctorat en Sciences de l’information, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III, 2006.

Créé en 1969, le FESPACO s’est doté d’une compétition en 1972. Sa plus haute distinction est l’Etalon de Yennenga qui récompense le film de long métrage « qui rend le mieux compte des réalités de l’Afrique. Ce film doit être remarquable par la rigueur de sa construction, de ses qualités techniques ainsi que la maîtrise de sa distribution et de sa mise en scène… » En 2005, soit cinquante ans après la réalisation du premier film africain, un bilan s’impose : quelle l’image de l’Afrique l’Étalon de Yennenga a-t-il véhiculé ? Comment est-elle perçue ailleurs ? Quelle compétition à l’ère de la mondialisation et de la globalisation ? Notre thèse s’articule autour de trois axes : le premier, consacré aux politiques culturelles et cinématographiques en Afrique, traite de concepts et approches théoriques et méthodologiques. Le deuxième porte sur l’analyse des Étalons de Yennenga. Le troisième interprète les résultats à la lumière des réalités actuelles et des nouvelles perspectives qui s’ouvrent face à un monde globalisé.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=11/TTL=2/CMD?ACT=SRCHA&IKT=1016&SRT=RLV&TRM=Bemile+Stanislas+Meda

POURTIER Héloïse, L’homologie entre représentations esthétiques et politiques. Le cas de la critique cinématographique dans Libération, Le Monde et Le Figaro : année 2003, sous la direction de Lucien Sfez, Thèse en Sciences de l’information, Univ. Paris I, 2008.

L’analyse de l’impact politique des médias s’est traditionnellement concentrée sur les pages d’information. En prenant pour objet la critique cinématographique diffusée dans la presse quotidienne, il s’agit de montrer que les médias culturels recèlent une influence potentielle et présentent une gamme d’effets inexistants dans les autres supports. Le message critique, de par sa capacité à associer représentations esthétiques ET représentations sociales, propose un mélange "à part", qui va donner au récepteur des clefs pour construire socialement et psychologiquement la réalité qui l’entoure. Le pari de ce travail est d’analyser la particularité de ce mélange et d’en interroger les conséquences en terme d’influence. D’où vient l’homologie entre représentations esthétiques et politiques ? Comment fonctionne-t-elle ? Pourquoi les discours critiques véhiculent ce type d’images ? Les lecteurs se reconnaissent-ils dans ces représentations ? De quelle manière les influencent-elles ?
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=3/TTL=1/CMD?ACT=SRCHA&IKT=1016&SRT=RLV&TRM=POURTIER+H%C3%A9lo%C3%AFse

PUGET Clément, L’E(s)preuve(s) de Verdun. L’écriture de l’histoire dans le cinéma français depuis 1916, sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, Thèse de doctorat, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, 2006

« L’É(s)preuve(s) de Verdun… ». Verdun, une « épreuve » ? Qui en douterait ! Dans le cadre de cette thèse de doctorat « Arts », nous nous sommes penchés sur les usages cinématographiques de l’Histoire. Écriture filmique, le cinéma de la bataille de Verdun est né pendant l’affrontement de 1916 – coïncidant avec les premières autorisations de tournage de l’Armée française sur le front. Les épreuves « originelles » de l’événement « Verdun » sont donc des films militaires – des « archives » dit-on aujourd’hui. Passée l’année 1916, le cinéma de fiction commercial a pris le relais du Service Cinématographique de l’Armée, ouvrant un nouveau chapitre dans l’appréhension et l’écriture de l’événement filmé. Avec Verdun tel que le poilu l’a vécu (1927), Le Film du poilu (1928) ou Verdun visions d’histoire (1928)…, la bataille s’est exposée dans des récits filmés, mêlant « archives » et documents de fiction dans une rencontre problématique entre « histoire privée et grande Histoire ». Puis les années 1930 ont donné l’occasion au cinéma de « témoigner » de la bataille – Verdun souvenirs d’histoire, J’accuse, La Grande illusion… –, mais également de l’impact de l’événement dans l’entre-deux-guerres. Si, dans la seconde moitié du XXe siècle, Verdun semble avoir déserté le champ mémoriel et l’écran de cinéma, son impossible reviviscence n’a pas comblé toutes les « tranchées » de la mémoire, laissant quelques « îlots de passé conservés » (Ricœur) à la surface de nos consciences. Pour combien de temps encore ? En nous appuyant sur les thèses de Georges Duby, Paul Ricœur ou Michel de Certeau, nous avons exploré les arcanes de l’événement Verdun, à la lumière des productions filmiques qui l’ont convoqué en tant que source, preuve et trace d’un imaginaire en écriture.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=11/TTL=1/SHW?FRST=2

SATO Ayumi, Mémoire et Cinéma – La "machine-de-mémoire – cinéma", sous la direction de Pierre Bayard, Thèse en Langues et littératures françaises, Univ. Paris 8, 2008.

Dans cette thèse, nous posons la question « qu’est-ce que le cinéma ? », puis nous essayons d’y répondre de la façon suivante : nous inspirant du concept de mémoire selon Henri BERGSON, nous émettons l’hypothèse que le cinéma est la machine qui permet au cinéaste d’illustrer sa propre mémoire sous la forme d’un film et nous nommons le cinéma « machine-de-mémoire ». La mémoire selon BERGSON n’est pas seulement la « puissance de mémoriser » les choses, mais elle est aussi une force subjective agissant en chacun de nous au moment de la perception : à l’instant où nous voyons une image, notre mémoire capte le temps, l’espace et les mouvements de cette image. Ainsi l’être humain est-il capable de saisir et de conserver les images : BERGSON explique que la mémoire est « l’élan vital de l’être humain ».
Dans notre étude, nous tenterons d’évaluer la créativité de l’art cinématographique à travers le concept bergsonien de « mémoire ». L’activité cinématographique inclut la réalisation d’un film, sa projection dans une salle appropriée, activité qui exerce une influence spécifique sur l’esprit du spectateur. Nous montrons comment, dès sa naissance en 1898, le cinématographe développe une réelle capacité de mémoire avec les films des Frères LUMIERE ; comment, dès ses débuts, cette machine a mémorisé les trois éléments principaux de l’image : le temps, l’espace et le mouvement ; comment, depuis lors, elle accroît cette capacité de mémoire grâce à ses techniques, celle du montage, celle du découpage et celle du son.
L’image cinématographique peut capter les mouvements d’image, grâce à quoi le film peut saisir le temps. Le temps filmique présente deux caractéristiques : la durée chronologique de la projection, en apparence régulière, et l’autre « durée » – celle-ci est bergsonienne, hétérogène et subjective – que perçoit le sujet. Nous considérons qu’il y a donc un temps objectif et un temps subjectif. En effet, le temps du film est réel. L’art du metteur en scène consiste à le métamorphoser en un temps différent qui est le temps filmique. Cette transformation s’opère selon des procédures variables selon les créateurs. L’espace filmique, naturellement continu, devient discontinu par l’opération de la mémoire. En d’autres termes, la technique du montage réalise la mémoire bergsonienne en ce sens qu’elle peut « monter » l’espace, agencer les espaces comme des plans-séquences. Le montage détermine l’espace de chaque image comme le ferait la mémoire.
Dans un premier temps, nous montrons que si le cinéma est aussi une machine qui réalise la mémoire, la « machine-de-mémoire – cinéma » traduit tout d’abord, sous la forme d’un film, la mémoire du cinéaste, que nous nommons la « mémoire-film ».
Nous distinguerons ensuite dans cette « mémoire-film » trois catégories. La première catégorie se caractérise par la capacité de « se souvenir » et de « mémoriser » les images passées. La « mémoire-film » peut représenter la « mémoire » d’un personnage. Le film « mémorise » les images passées et les fait revoir, notamment par la technique du flash-back. Nous abordons ainsi Lola Montès de Max OPHULS et Vivre d’Akira KUROSAWA. Nous montrons en outre que cette « mémoire-film » construit la compréhension du spectateur, montrant plusieurs niveaux du passé « pour » la mémoire du spectateur.
La deuxième catégorie de « mémoire-film » crée surtout le temps linéaire « avec » le spectateur. Elle réalise la fonction de la mémoire bergsonienne qui rend le temps subjectif au sujet de la perception. Elle crée surtout son propre rythme au fil du temps. Nous la traitons en nous référant à L’Ange exterminateur et à Tristana de Luis BUNUEL, et à Psychose d’Alfred HITCHCOCK : pendant la durée de la projection, cette « mémoire-film » montre l’écoulement du temps, puis elle tient en éveil la mémoire du spectateur. Celui-ci n’arrête pas son activité mémorielle et intellectuelle. De plus, sa mémoire y insère une dimension d’ « affection » en ressentant son propre temps filmique.
Enfin, nous traitons de la troisième catégorie de « mémoire-film » avec le Cézanne de Jean-Marie STRAUB et Danièle HUILLET, et avec Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc GODARD. La « mémoire-film » peut exprimer la dimension de la mémoire bergsonienne : l’« esprit ». Elle devient entièrement « la mémoire du cinéaste » : il n’y a pas spécifiquement de personnage, mais le cadre montre la vision du cinéaste, l’organisation des plans-séquences est ordonnée par la pensée du réalisateur. Les cinéastes utilisent tous les espaces filmiques : l’écran, le volume de la salle de cinéma et aussi l’« esprit » du spectateur. L’écran exprime la vision du cinéaste, la voix-off procède de l’ouïe du réalisateur. La « mémoire-film » peut avoir un « corps subjectivant » qui peut exercer ces actions mémorielles comme le ferait notre mémoire.
En effet, la « mémoire-film » est toujours indissociable de la mémoire du spectateur. Le film naît de la mémoire du réalisateur et se développe grâce au spectateur. Le cinéma confère à l’être humain une force nouvelle. Ainsi la machine réalise-t-elle l’autre mémoire, celle de chaque spectateur. Nous analysons cette mémoire « spectatorielle » selon trois étapes : d’abord le statut du « spectateur », et celui de sa mémoire, « avant » la durée de la projection ; puis « pendant » ; et enfin « après » la projection. « Avant » la projection, le spectateur existe anonymement, mais, « pendant » la projection, il perçoit l’image filmique qui éveille sa propre force mémorielle, et il s’efforce de contenir l’insaisissable image filmique dans sa mémoire. Lors du spectacle, le temps filmique devient le temps du spectateur, de sorte que le film est la mémoire de chaque spectateur « pendant » la projection.
BERGSON a traité de cette mémoire du spectateur qui est humaine et vivante. Il est évident que cette mémoire a aussi la force qui peut reconstituer les mêmes trois éléments cinématographiques que sont le temps, l’espace et le mouvement. Elle les conserve « après » la projection. Le spectateur peut vivre avec une mémoire de films, elle-même changeante. L’activité de sa mémoire peut modifier ou transformer, comme les articles de critique, le mode d’exposition des films, voire la création d’un film.
Ainsi la « machine-de-mémoire – cinéma », par la rencontre qu’elle provoque du temps filmique, du temps du cinéaste et du temps du spectateur, produit-elle une mémoire qui est elle-même la « mémoire-film » transformée en « mémoire spectatorielle ». Ces deux mémoires apparaissent bien comme étant des génératrices du « réel ».

STROHM Claire, La France et le cinéma américain, 1945-1960, sous la direction de Jacques Portes, Thèse de doctorat d"histoire, Université Paris VIII, 2005.

Entre 1945 et 1960, face à l’afflux massif de films américains, l’Etat français, sous la pression du Parti Communiste et de la CGT, met en place, via le CNC, une politique de défense du cinéma français. Tandis que les producteurs hollywoodiens s’organisent au sein de la MPAA, développant des stratégies commerciales à la fois innovantes et performantes, les films français, soutenus par une politique volontariste de réciprocité, émergent lentement sur le marché américain, offrant du cinéma une conception nouvelle, bientôt incarnée par la nouvelle Vague. Avec le développement des ciné-clubs, puis de la télévision, la consommation des films évolue, influencée en outre par le rôle grandissant de la presse et de la publicité. Les perspectives du cinéma américain, comme du cinéma français, s’en trouvent bouleversées.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=5/TTL=2/CMD?ACT=SRCHA&IKT=1016&SRT=RLV&TRM=STROHM+Claire

VERAY Laurent, Les actualités cinématographiques françaises de 1914 à1918 : pour une culture (visuelle) de la guerre, sous la direction de Pierre Sorlin, Thèse de doctorat d’histoire, 1994.


http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=11/TTL=1/SHW?FRST=2

YAZBEK Elie, Montage et idéologie dans le cinéma américain contemporain, sous la direction de Jean-Loup Bourget , Thèse de doctorat en études cinématographiques, Univ. Paris III, 2008.

Dans cette étude des rapports entre le montage et l’idéologie dans le cinéma américain contemporain, (années 1990 - milieu des années 2000) l’objectif est de valoriser les liens entre ces deux entités et d’étudier les mécanismes qui les régissent. Le cinéma américain, compris comme un organisme vivant, a connu une grande mutation dans les années 1990, grâce aux nouvelles technologies. Presque tout devenant réalisable, le montage dans le cinéma américain se développe et s’impose, encore plus qu’avant, comme la forme qui permet au récit d’évoluer et au sens de se constituer. L’idéologie, quant à elle, conçue comme un système de représentation d’idées, un système global d’interprétation du monde, est comprise comme un principe fondamental inhérent au cinéma américain, presque au même titre que le montage. Cette étude s’intéresse aux différentes interactions entre les éléments filmiques mis en oeuvre à partir d’un « parti pris » idéologique sous-jacent et implicite dans la diégèse, en tentant de disséquer une construction filmique dans laquelle les implications idéologiques ne sont pas annoncées comme point de départ. L’étude du montage est complétée par celle des multiples figures l’entourant, soit le cadre, les effets spéciaux, la musique de film, l’espace et le temps et par celle de l’impact de ce montage sur les spectateurs. Enfin, cette étude se penchera sur le phénomène généré en 2004 par The Passion of the Christ et d’autres films, consacrant le retour, dans le cinéma américain, à un discours plus engagé dans lequel l’idéologie devient plus explicite, sans remettre en cause les acquis de la décennie précédente.
http://corail.sudoc.abes.fr/DB=2.1/SET=15/TTL=1/CMD?ACT=SRCHA&IKT=1016&SRT=RLV&TRM=Elie+YAZBEK+