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05 - Shoah et génocides. Médias, mémoire, histoire

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Parutions

Le Temps des médias n°5, automne 2005, p.219-246

Presse écrite

Gérard Bonet, L'Indépendant des Pyrénées-Orientales. Un siècle d'histoire d'un quotidien, 1846-1950. L'entreprise, le journal, la politique, Perpignan, Publications de l'Olivier, 2004, 764 p., 37 euros

Avec ce livre important, Gérard Bonet achève de nous donner une histoire qu'il avait débutée dans un premier ouvrage, L'Indépendant des Pyrénées-Orientales. Un journal dans l'histoire. L'histoire d'un journal, 1846-1848, Perpignan, 1987, 416 p. Journal « bidéparmental » diffusé dans les Pyrénées-Orientales et dans l'Aude, L'Indépendant, tout comme La Dépêche de Toulouse, bénéficie désormais d'une histoire solide et bien documentée. Son auteur, diplômé de journalisme et docteur en histoire, journaliste à L'Indépendant, a su retrouver et exploiter au mieux les archives privées du journal et de ses principaux acteurs – les fondateurs, les familles Guiter et Lefranc-Bargeton, et leurs successeurs, les familles Brousse et Escarguel-Chichet. Malgré des lacunes qu'il déplore – par exemple, les documents comptables du journal, de son imprimerie et de l'entreprise en général paraissent avoir irrémédiablement disparu – cet ensemble est fort riche : on y trouve notamment les registres des comptes rendus des assemblées générales des actionnaires du journal (23 août 1868-10 novembre 1895) et le registre des procès-verbaux de ses conseils d'administration (16 février 1892-6 mai 1939), les intéressants « carnets de Georges Brousse », présentant de janvier 1942 à février 1944 l'évolution de l'état d'esprit du patron d'un journal paraissant pendant l'Occupation, tiraillé entre ses préférences politiques droitières, son engagement vichyssois mais aussi ses interrogations sur l'évolution du régime et ses réactions de refus face à la censure allemande après novembre 1942 ou aux pressions locales de la Milice de Darnand, enfin le très important dossier de la suppression-résurrection de L'Indépendant entre août 1944 et avril 1950. Outre la trentaine de témoignages oraux qu'il a su susciter et recueillir, Gérard Bonet a consulté de très nombreux cartons dans les fonds publics, pour les périodes les plus anciennes, mais aussi pour l'Occupation, la Libération, la fin des années 1940 : Archives communales de Perpignan, Archives départementales des Pyrénées-Orientales et de l'Hérault, Archives nationales, Archives de la Préfecture de police de Paris, Bibliothèque nationale de France, etc. En ce qui concerne les collections de L'Indépendant, la première période 1846-1848 serait uniquement présente à la Bibliothèque municipale de Perpignan ; la deuxième 1868-1944 et la troisième depuis 1950 sont conservées au journal, leur numérisation intégrale est en cours et devrait être achevée en 2006 ou 2007. Outre ces onze pages de sources, les quinze autres de bibliographie et les soixante-huit pages de notes très précises viennent prouver que nous avons là affaire au travail d'un véritable historien, nourri de lectures solides et sérieuses fort bien utilisées.

Comme l'indique le sous-titre de l'ouvrage, son auteur a conduit de front trois histoires. L'entreprise : ses actionnaires et ses dirigeants, ses diverses activités et l'évolution de son imprimerie. Le journal : ses formats successifs du bihebdomadaire au quotidien, son évolution depuis la feuille d'opinion réservée à quelque 800 abonnés au début de la Troisième République, puis tirée à 5 000 exemplaires en 1895 alors qu'elle est vendue 5 centimes le numéro depuis 1874, 10 000 en 1903-1904, 20 000 en 1914, jusqu'à la grande feuille d'information de l'Entre-deux-guerres, parvenant à 36 000 exemplaires en 1939 et dépassant les 50 000 pendant l'Occupation. Son combat politique : le « radicalisme » républicain des origines, incarné par la famille Arago et Théodore Guiter, le fondateur ; l'engagement républicain jamais démenti de leurs successeurs Pierre Lefranc et Lazare Escarguel, un engagement accompagné d'une modération politique revendiquée à partir des années 1880, finissant par installer le « parti de l'Indépendant » dans un ni-ni – « ni réaction, ni révolution » – qui conduit Emmanuel Brousse, l'un des dirigeants du journal, député de 1906 à 1926, à le rallier à l'Alliance républicaine, ce parti qui a facilité, dès avant la Grande Guerre, le retour des droites au sein de la République ; les années 1930 pendant lesquelles le « parti de L'Indépendant » n'a plus de représentation parlementaire et voit diminuer son influence politique locale ; enfin l'engagement vichyssois ambigu des années noires de l'Occupation.

En une série de 38 courts chapitres, le livre est bâti sur un plan chronologique faisant se succéder quatre parties. Les deux premières présentent le journal et son entreprise jusqu'à la fin du printemps 1940 : c'est d'abord le « temps du “journal-parti†(1846-1848, 1868-1926) », 175 pages, l'époque des fondations de la fin des années 1840, rapidement évoquée par les quatre premiers chapitres, puis celle du temps des notables après la résurrection de 1868 et la définitive installation de L'Indépendant à Perpignan et dans le département des Pyrénées-Orientales, accompagnée de la montée en puissance de l'outil industriel de l'imprimerie – ou des imprimeries, faut-il mieux dire, puisque les dirigeants de L'Indépendant ont su monter une importante imprimerie de labeur à côté de leur imprimerie de presse ; c'est ensuite la deuxième partie consacrée aux années 1926-1940, 98 pages clôturées par un chapitre de synthèse présentant « la réussite économique d'une entreprise », alors que le journal privilégie sa fonction d'information sans oublier ses engagements droitiers, sous la direction de la jeune génération des deux familles Brousse et Escarguel-Chichet – une quinzaine d'années de grande prospérité, pendant lesquelles l'argent coule à flot, même au début des années 1930, et s'achevant sur l'inauguration de la nouvelle imprimerie lithographique de labeur, ultramoderne, le 2 avril 1939. Les deux dernières parties, 120 et 125 pages présentent de manière très précise – parfois un peu trop – la période de l'Occupation et « la bataille pour la réhabilitation (1944-1950) ». Alors qu'il y a encore peu de temps – en 2001 – l'histoire de La Dépêche de Toulouse, elle aussi « réhabilitée » en 1947, était l'objet de nouvelles polémiques, la dernière partie est bienvenue proposant l'étude du cas similaire et fort rare d'un journal supprimé à la Libération, « acquitté » ensuite de sa conduite pendant l'Occupation et « ressuscité » en 1950, malgré l'engagement prononcé de son directeur Georges Brousse en faveur de Laval et de sa politique de collaboration : avec une grande impartialité et une toute aussi grande clarté, l'auteur nous en fait découvrir le pourquoi et le comment, les démêlés entre le CDL de Perpignan et le député socialiste Louis Noguères qui finit par s'annexer Le Républicain du Midi, le quotidien résistant imprimé et publié en lieu et place de L'Indépendant, la conduite ambiguà« de Georges Brousse pendant l'Occupation, qui paraît avoir fait « passer » en Espagne quelques « dissidents » dont une famille juive, tout en refusant les pressions de la censure allemande, ce qui lui valut la déportation à partir de mars 1944 et d'être fusillé en avril 1945 lors de l'évacuation désordonnée de son camp de concentration, le précédent de l'acquittement et de la reparution de La Dépêche, les hésitations des employés et des ouvriers de l'imprimerie, enfin la ténacité des deux familles Brousse et Chichet à faire valoir ce qu'elles estimaient être leur bon droit.

Laissons le lecteur apprécier par lui-même tout cela, pour souligner plus particulièrement tel ou tel apport important de cet ouvrage à l'histoire de la presse ou bien critiquer tel ou tel détail. Incontestablement, il y a là une bonne histoire économique et industrielle d'un journal départemental et de son imprimerie. Gérée avec beaucoup de prudence, l'entreprise apporte à ses actionnaires des bénéfices immédiatement réinvestis dans la rédaction et ses sources d'information, le matériel de l'imprimerie, l'organisation du réseau de distribution ou la réserve pour des investissements ultérieurs. Cette « gestion de bon père de famille » est peu prodigue en dividendes, au moins jusqu'à l'Entre-deux-guerres. Sans malheureusement disposer d'aucun chiffre sur les charges de l'entreprise, Gérard Bonet présente ses recettes (ventes par abonnement ou au numéro, annonces, enfin recettes propres de l'imprimerie pour le labeur ou l'impression d'autres périodiques), son chiffre d'affaires, tout cela entre 1871 et 1895, enfin ses bénéfices. On notera que le journal est très longtemps resté une feuille d'abonnés, jusqu'en 1885-1886, alors qu'il est vendu 5 c le numéro depuis 1874 ; par la suite, les recettes de vente au numéro croissent de plus en plus pour devenir deux fois plus importantes que celles d'abonnement dès 1888-1889, mais ces dernières fournissent encore 15 % des recettes générales de l'entreprise en 1894-1895. C'est peut-être cette prégnance de l'abonnement qui explique le soin de l'auteur à nous détailler la moindre baisse des tarifs postaux, par exemple p. 172, alors qu'il ne nous dit rien ou à peu près rien sur le réseau de messageries très certainement organisé par le journal pour sa diffusion au numéro : tout juste quelques mots sur l'action de Jules Escarguel s'efforçant de multiplier les dépositaires de son journal en 1893 (p. 142), quelques extraits des déclarations de Georges Brousse alors qu'il s'efforce d'étendre la diffusion de son journal au département de l'Aude et au pays biterrois en 1936 (p. 243, les autobus de l'Aude et les automobiles), l'apparition fugace de la Société narbonnaise de location de véhicules, chargée de transporter vers l'Aude L'Indépendant ressuscité en avril 1950 (p. 515), les vendeurs et les kiosques de Perpignan (p. 520 et 533). Il y a là une lacune importante, probablement due à l'état des sources, mais aussi à un manque de réflexion sur les charges de l'entreprise, auxquelles il aurait été bon de consacrer quelques paragraphes du chapitre 21, même si les sources étaient muettes : des comparaisons avec d'autres journaux de la période auraient été bienvenues. Quant à l'audience du journal, Gérard Bonet commet par deux fois une erreur inexplicable, alors que son tableau 10, p. 693, est parfaitement clair. Quatre fois de suite, les administrateurs du journal donnent aux actionnaires le « total de la diffusion annuelle » : 80 000 exemplaires en 1868, 650 000 en 1875, 832 697 en 1880, 857 965 en 1881, tous chiffres que l'auteur n'a pas de mal à convertir en diffusion moyenne au numéro : 770, 2 076, 2 280, 2 350. Pourquoi faut-il qu'il se méprenne ensuite au point de nous dire, p. 118 et 121, que la politique de séduction du journal « s'avère payante, puisque de 80 000 exemplaires en 1868, le lectorat de L'Indépendant passe à 650 000 en 1875 », « toujours en 1875, son lectorat est estimé à 650 000 personnes contre 80 000 en 1868 ». Que de confusion alors que le département compte tout juste 182 000 habitants en 1851, 212 000 en 1901, et alors que le lectorat n'est jamais que le nombre des lecteurs du même numéro d'un journal !

Gérard Bonet présente aussi une remarquable série statistique sur les bénéfices de l'entreprise, mais il ne l'exploite pas autant qu'on aurait pu l'espérer : pourquoi ne pas leur avoir consacré le graphique n° 5, p. 302, en lieu et place de ce graphique des acquisitions immobilières à la courbe si mal venue (alors qu'il aurait fallu à l'évidence des bâtonnets), un graphique qui ne montre pas grand-chose ? Et surtout, pourquoi avoir si peu exploité cette série statistique ? tout juste parle-t-il du sommet de 1881 (à 23 948 F), sans autrement détailler le reste des chiffres, ni avoir souligné comme il le fallait l'extraordinaire changement d'échelle entre les chiffres des années 1890 (à peine 3 000 F les mauvaises années, plus de 18 000 F les bonnes), et celui de 1909-1910 (plus de 325 000 F) : la publicité est certes revenue, après les difficiles années 1890, mais aussi et surtout le journal s'est de plus en plus écarté du « point mort » de rentabilité grâce à la hausse de son tirage et de sa diffusion, un point au-delà duquel tout est bénéfice ; suivant l'adage bien connu, « plus l'on tire et l'on vend, plus il y a de bénéfice », le journal tiré à 5 000 fait 18 000 F de bénéfice les bonnes années, alors que tiré à 20 000, on le voit amasser 325 000 F. Naturellement, il est difficile d'en dire plus, d'autant plus que c'est compter sans l'évolution des annonces, ni les bénéfices des travaux de labeur de l'imprimerie. On comprend en tout cas la prospérité des années 1914-1944, alors que le journal ne cesse d'augmenter tirage et diffusion.

L'étude de la progressive mécanisation de l'atelier de tirage de l'imprimerie du journal est très éclairante. Le journal s'équipe prudemment en débutant pas une série de machines en blanc – l'Indispensable de Marinoni (1871), puis les deux Universelles (1875 et 1883) – et joue manifestement sur ses formats afin de réduire encore le temps de tirage : en septembre 2000, lorsque Gérard Bonet m'en avait écrit, nous n'avions compris ni l'un ni l'autre pourquoi devenu quotidien en 1874, le journal avait réduit de moitié son format ; il m'apparaît très clairement aujourd'hui qu'il s'agissait moins de réduire le travail de la rédaction, que de réduire le temps de tirage, en tirant le journal sur des demi-feuilles de papier, ainsi qu'on le faisait à la fin du xviiie siècle avec les journaux de format in-4° : les quatre pages du journal étaient composées tête-bêche dans une seule et même forme imprimante, après tirage du recto, on tirait le verso, il ne restait plus qu'à massicoter par le milieu la feuille pour avoir deux exemplaires parfaitement identiques. Réduction de moitié du temps du tirage, mais aussi de la mise en train, puisqu'une seule était désormais nécessaire. Je reviendrai ultérieurement sur le processus. Il faut remercier Gérard Bonet de permettre de telles hypothèses. Je note que le journal resta imprimé en demi-feuilles jusqu'en 1892, les presses Universelles de format de plus en plus grand permettant l'accroissement de format du journal. Avec la presse à réaction et à retiration Koenig de 1892, le tirage est plus rapide, mais il s'agit toujours d'un journal en demi-feuille. En 1901 et 1902, sont installées les premières rotatives, pour effectuer encore plus rapidement un tirage croissant. La mécanisation de la composition arrive plus tardivement qu'ailleurs avec la première linotype en 1912. Le journal fait travailler 8 linotypes en 1923, une douzaine en 1944. Les rotatives sont périodiquement renouvelées : en 1913-14, 1922, 1931. Gérard Bonet nous dit que cette dernière rotative, une Winkler construite exprès pour les ateliers assez exigus de L'Indépendant, avait trois groupes d'impression, deux verticaux et un horizontal, mais sa photographie et son plan, situés dans le cahier photographique du livre, ne nous présentant que deux groupes, l'un vertical, l'autre horizontal, on peut penser qu'un troisième leur fut ajouté plus tard. Une autre photographie, p. 329, le « flashage d'une une de Midi-Soir », l'annexe audoise de L'Indépendant à la fin des années 1930, demande à tout le moins quelques explications que l'auteur ne nous donne pas. L'Indépendant monte assez tardivement son propre atelier de photogravure, en 1934 seulement. On ne dira rien ici sur le matériel de clichage au plomb, ni sur les machines qui complètent ce magnifique outil industriel, faisant travailler plus ou moins 150 employés et ouvriers du Livre en 1944, sans compter les ouvriers de l'imprimerie de labeur en lithographie.

Encore que Gérard Bonet n'ait pas consacré un chapitre à la rédaction du journal, dans lequel il eut été commode de trouver regroupé tout ce qu'il nous dit au long de ses deux premières parties, il est intéressant de lire ce qu'il nous rapporte sur les salaires du rédacteur en chef et de ses journalistes, nettement plus bas qu'à Paris et à Toulouse : en 1910, le salaire de Jules Escarguel, le rédacteur en chef, n'est que de 500 F (alors que celui d'Arthur Huc, rédacteur en chef de La Dépêche est de 3 000 F), ceux du secrétaire de rédaction et des deux rédacteurs : 330, 275 et 250 F. Il est vrai que la Société du journal distribue en fin d'année des gratifications équivalant à un treizième mois, voire même à deux treizièmes mois pour le rédacteur en chef (p. 165-166). Ces salaires sont augmentés en janvier 1920, pour tenir compte de l'inflation des prix (p. 184), et les augmentations et autres primes se multiplient avec la prospérité des années 1920-1930 (p. 193-194). L'argent paraît facile à la nouvelle génération des dirigeants du journal : on roule en belles automobiles, on vit à Paris pour Charles-Emmanuel Brousse ou à Perpignan mais désormais ailleurs qu'au journal pour son frère Georges, le directeur. Les ouvriers du Livre et les employés de l'imprimerie bénéficient eux aussi de l'abondance, ce qui explique que les grandes grèves de 1936 aient eu peu d'écho auprès d'eux. Ils se souviendront de cette belle période de prospérité au moment de la résurrection du journal en 1950. Le lecteur pourra lire une intéressante annexe, p. 698-700, sur « la question sociale à L'Indépendant ».

Qu'ajouter à tout cela ? Peut-être cette remarquable correspondance de Georges Brousse et d'Edouard Chichet, président du conseil d'administration des deux sociétés du journal et de l'imprimerie, alors que Brousse mobilisé dans l'Est de la France, ronge son frein pendant la « Drôle de guerre » et prodigue plus souvent des critiques que des encouragements à ses rédacteurs restés à Perpignan (p. 272-279) : on croit être dans la salle de rédaction, lors de la conférence des rédacteurs. Et aussi quelques interrogations. P. 152, le nouveau tarif des annonces en 1901 – là aussi, on aurait aimé avoir une ou deux pages de synthèse sur les évolutions de ce tarif – serait lié au changement de format et de colonage et aurait eu « pour effet de réduire la justification, donc de multiplier les lignes et ce faisant d'augmenter le prix de la publicité facturée… à la ligne. C'est ainsi que le 16 janvier 1901, les réclames passent de 40 centimes la ligne à 75 centimes page 2, à 60 centimes page 3 et les annonces de 25 centimes à 30 centimes en page 4 ! ». Six colonnes au lieu de cinq, certes, mais aussi une page plus large de 80 mm avec le nouveau format (430x560 mm) contre les 350x480 mm de l'ancien, amplement de quoi mettre une sixième colonne, sans trop réduire la justification générale du colonage. Gérard Bonet nous informe dès l'introduction de son livre qu'il ne s'est pas livré à une étude du contenu de L'Indépendant des années 1868-1944. On ne peut que respecter ce choix, d'autant plus que l'évolution du format et, moins précisément cependant, celle du système rubrical, ont été présentées. Il apparaît cependant qu'un tel choix a gêné l'étude du caractère local du journal. On nous dit qu'il devait avoir plus ou moins 300 correspondants locaux en 1936 (p. 244-245), et on nous présente en annexe la carte des communes du département. C'est bien peu et la carrière est ouverte aux chercheurs qui voudront bien relever systématiquement les nouvelles locales de plusieurs années choisies selon un échantillon permettant de mesurer l'emprise progressive du journal sur son territoire de diffusion. Ce pourra être fait quand nous disposerons de la reproduction numérisée attendue.

Ces quelques critiques ou interrogations le prouvent : ce bon livre a été lu attentivement et le crayon à la main ; il vient apporter à tout ce que l'on savait déjà de la presse départementale et/ou régionale, l'ambiance, le caractère, les habitudes et les attitudes du journalisme roussillonnais. Outre son cahier de photographies et quelques autres documents reproduits (par exemple quelques-unes du journal) qui font un peu regretter que l'on n'ait pas eu un plan cadastral de ce pâté de maison occupé par L'Indépendant entre la préfecture et l'hôtel de ville de Perpignan (on aurait mieux compris les agrandissements successifs de ses locaux), il faut remercier l'auteur de ses graphiques et tableaux p. 296-302 et 674-694, accompagnés de riches annexes, dont les repères chronologiques (p. 637-644) et les biographies indicatives (p. 647-673) rendront bien des services, de même que l'index des noms puis celui des journaux (p. 737-752).

Gilles Feyel

Simon J. Potter (dir.), Newspapers and Empire in Ireland and Britain. Reporting the British Empire, c. 1857-1921, Dublin, Four Courts Press, 2004

Passé de mode à plusieurs égards encore que… l'empire et le discours impérial hantent les travaux de certains historiens anglophones des mentalités, de l'opinion et de la presse : « le fait colonial », et le rôle qu'y jouent les journaux et périodiques, les agences de presse, les réseaux télégraphiques, économiques et géopolitiques, mais aussi les liens de sociabilité, d'influence, et d'échanges professionnels, lorsque l'empire britannique était à son apogée, font l'objet de ce travail dont Simon Potter est le maître d'œuvre.

Treize historiens explorent ici diverses facettes des rapports entre l'empire et l'opinion. La vision est décentrée en quelque sorte ; une vision « anglo-saxonne » est questionnée par une mise en avant des communautés « celtes » – au Pays de Galles, en Écosse, en Irlande (surtout) et à New York ; même le discours impérial du journal The Times de Londres est appréhendé, en quelque sorte, à partir du regard du journaliste irlandais, W.F. Monypenny (1866-1912), correspondant du journal à Johannesburg et rédacteur en chef du Johannesburg Star, hostile aux Boà« rs lors de la guerre de 1899 à 1902, et, à en croire Jacqueline Beaumont, « convaincu de la suprématie des colons britanniques ».

Scruter les écrits des journalistes dissertant sur l'« opinion » depuis des lieux-phares de l'empire à travers le monde anglophone permet de relativiser la rhétorique d'empire forgée par des politiques et des journalistes et véhiculée par la presse de Londres. Suggère-t-il aux historiens de l'empire français une manière prometteuse pour étudier les représentations du « fait colonial » ?

Ce serait un juste retour des choses car la publication en 1982 de An empire for the masses de William Schneider, ouvrage portant sur l'Afrique dans l'imaginaire français, stimula les chercheurs anglophones d'alors, qui exploraient le rôle de la presse dans les différentes colonies et possessions outre-mer. Schneider employa diverses techniques d'analyse de contenu, avec force mesure des papiers à la une et colonnes cm2 (pardon « pouces » carrées) consacrées à l'Afrique (p. 24). Ici, S.J. Potter revient sur l'apport et les limites des études lexicométriques. Il souligne surtout la conjonction entre l'abolition des impôts sur le savoir en Grande-Bretagne (1853-1861), l'accélération de la cadence des transmissions, ainsi que la réduction de « la barrière spatio-temporelle » qui en résulta, et la promotion du « fait impérial » dans la presse. Ce processus se dessine entre les années 1850 et 1900, et connaît un point d'orgue dans les années 1870, qu'exemplifient notamment les suppléments spéciaux du Illustrated London News.

Parmi les questions soulevées par les divers collaborateurs de l'ouvrage, relevons celles-ci : l'importance des colons eux-mêmes comme source d'information, aussi bien dans les années 1850 que dans les années 1900 ; le nombre limité de vecteurs d'information (le rôle de l'agence Reuters, par exemple, dont le futur dirigeant, Roderick Jones, débuta dans la presse d'Afrique du Sud) ; la prégnance d'un discours, plus implicite qu'explicite, sur les valeurs de la communauté anglo-saxonne, plutôt protestante, et la primauté, si l'on puit dire, de l'Afrique du Sud et des Indes dans la couverture des colonies et dans l'imaginaire colonial britannique : l'Australie, le Canada, la Nouvelle-Zélande, parmi les possessions impériales dites de peuplement « blanc » d'importance, sont plutôt absents de ces pages.

Les chapitres de l'ouvrage traitent pour partie d'études de cas circonscrites (exemple : la couverture par la presse irlandaise de la mutinerie des sepoys en Inde, 1857) et pour partie de thématiques telles l'idéologie de l'empire, la presse vecteur de la propagande et composante parmi d'autres de l'opinion publique. L'ouvrage atteint son but : proposer une lecture décentrée et souvent iconoclaste de l'action de la presse dans le va-et-vient des échanges entre Londres et les lieux-phares de l'empire britannique.

Michael Palmer

Paul Starr, The creation of the media. Political origins of modern communication, New York, Basic Books, 2004

Paul Starr, professeur de sociologie à Princeton, propose (2004) un ouvrage d'importance, The creation of the media. Political origins of modern communications. Sociologue croisant une approche d'économie politique et d'histoire des techniques, il cerne la spécificité des « temps de choix » constitutifs dans l'émergence du paysage communicationnel aux États-Unis entre la fin du xviie et le milieu du xxe siècle. L'auteur met en parallèle les logiques à l'œuvre en Amérique du nord (le Canada britannique lui servant de contre-point « en retard », à bien des égards), et en Europe du nord (la France et le Royaume-Uni surtout).

Partisan de l'économie libérale du marché faiblement réglementé – « les marchés enrichissent la sphère publique bien plus qu'ils ne l'appauvrissent » – Starr soutient pourtant que le dosage des dispositifs réglementaires et de soutiens du gouvernement fédéral (à la Poste, notamment) permit une éclosion des médias aux États-Unis bien plus en phase avec l'évolution de la société que ce qui se passait en Europe ; les acteurs de la scène communicationnelle, marqués par le dispositif des checks and balances, d'équilibre des pouvoirs (législatif, exécutif, judiciaire), profitèrent d'un cadre réglementaire léger mais parfois déterminant ; ainsi, l'État fédéral favorisa-t-il au xviiie et au xixe siècle, le renforcement d'un système postal qui diffusa, subventionna même (indirectement), une presse perçue comme adjuvant d'une jeune démocratie libérale, et, au xxe siècle, l'émergence de groupes dominants, dans tel ou tel secteur, mais empêchait que ces mêmes groupes trônent dans d'autres médias – un grand groupe de presse ne pouvait s'étendre dans la radio, par exemple.

The creation of the media a suscité enthousiasme et critique aux États-Unis ; une vision plutôt mainstream, et hostile aux pratiques séculaires européennes – dirigistes, interventionnistes – s'en dégage. Retenons ici trois points : d'abord, une conception idéalisée de la presse, médium d'espace critique et des Lumières, ressource de la sphère publique en émergence (xviiie-xxe), mise sur un piédestal presque parce que la revendication d'indépendance face au Royaume-Uni se forgeait lors du rejet des impôts sur les journaux (stamp duty) voulus par le gouvernement britannique (années 1760) ; par la suite, l'hostilité à tout impôt sur le savoir, et la réaffirmation de la liberté de la presse, protégée par le premier amendement à la Constitution (1791), n'étaient plus de mise lorsque se développaient le cinéma, la radio et ensuite la télévision, perçues d'emblée comme des vecteurs promouvant le divertissement et marqués par les logiques commerciales et publicitaires. Le raisonnement souvent entendu à la fin du xixe siècle : « l'augmentation de la diffusion amène de la publicité, la publicité apporte des sous, et les sous signifient l'indépendance », tournait court avec l'émergence de grands groupes, de plus en plus concentrés et qui rétrécissaient, dès les années 1930, la gamme des choix idéologiques. D'où en somme, le troisième point relevé par Starr ; ce « pouvoir des médias », comme entité en soi, a peu à voir avec la conception de la liberté de la presse qu'avaient les « pères fondateurs » de la constitution des États-Unis.

Michael Palmer

Cinéma

Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française des années 1960, Paris, Armand Colin, 2004, 292 p. (prix n.i.)

Relire à la lumière de la sociologie la carrière d'une icône de la cinéphilie comme Jean-Luc Godard ne va pas de soi. Comme le montrent les travaux de G. Sellier, la grille de lecture élaborée par les cinéphiles et popularisée par les Cahiers du Cinéma a empêché, des décennies durant, la réinscription des films et de leurs auteurs dans la réalité sociale qui les a produits. Le culte « auteuriste », marque de fabrique de la revue à la couverture jaune depuis les années 50, repose au fond sur l'occultation de toutes les contingences socio-historiques : la singularité du réalisateur et l'universalité du propos sont devenues l'alpha et l'omega d'une cinéphilie avant tout soucieuse d'honorer la figure romantique de l'artiste. Ce livre important qui s'attache à étudier les liens noués entre l'œuvre de Jean-Luc Godard et la société française dans les années 1960 informe l'histoire de cette occultation. De À bout de Souffle, succès populaire et emblématique du dynamisme créatif de la Nouvelle Vague, aux films radicaux et contestataires que sont Masculin-Féminin et La Chinoise, véritables symboles d'une « haute culture » réservée à « une minorité éclairée », la position du cinéaste suisse dans le champ culturel français s'est singulièrement codifiée. Porte-parole autoproclamé de la Nouvelle Vague, de la culture commerciale hollywoodienne et « des aspirations réelles » de la jeunesse à ses débuts, Jean-Luc Godard est devenu en dix ans à peine le porte-drapeau d'une culture classique et élitiste. Gagner ses galons d'artiste exemplaire dans les années 1960 nécessite une reconnaissance reposant sur un divorce d'avec le public, rendue possible par une stratégie de distinction, visible aussi bien dans les discours du cinéaste que dans ses choix formels. En braquant les projecteurs sur l'acteur social Godard, en considérant le cinéma comme « un fait culturel total », en replaçant les films dans l'univers culturel de l'époque, Jean-Pierre Esquenazi éclaire, à l'heure de la massification, les usages sociaux des œuvres culturelles et du discours sur la culture. Dans le sillage des études fondatrices de Pierre Bourdieu, le cinéma devient alors un observatoire privilégié pour appréhender la notion de légitimité culturelle en interrogeant le tracé des frontières symboliques qui distinguent la culture dominante de la culture des masses, la culture classique de la culture industrielle, l'Art du commerce.

Le premier Godard, critique puis cinéaste de la Nouvelle Vague, a bâti sa réputation sur la défense d'Hollywood, pourtant voué aux gémonies par une partie de l'intelligentsia française. Pour ces « Jeunes Turcs » que sont Truffaut, Godard, Rohmer ou Rivette, c'est au contraire dans le ventre de la bête du commercialisme et de la vulgarité que sont réalisés les meilleurs films et c'est de là que souffle le vent de la création. À bout de Souffle témoigne parfaitement de cette fascination qui rejoint celle du grand public, que ce soit dans le montage classique, mais rythmé, ou dans la référence à Humphrey Bogart, lorsque Belmondo en admire le portrait sur une affiche collée dans sa chambre d'hôtel. Pour l'auteur, ce film traduit les aspirations de la jeunesse française à la fin des années 1950. Pourtant il nous semble qu'au moment où Godard réhabilite cette production grand public, il construit une nouvelle forme de distinction au fondement de la ségrégation sociale des publics qui s'instaure à partir de 1960. Pour comprendre ce paradoxe, l'analyse de Passeron et Grignon sur « le droit de cuissage symbolique », s'avère lumineuse. Par cette expression, les deux sociologues désignent le mécanisme social par lequel certaines œuvres et/ou pratiques populaires frappées d'indignité deviennent progressivement constitutives de la culture dominante : d'un côté, en défendant une certaine tendance du cinéma hollywoodien, Godard et ses acolytes ont trouvé un moyen de s'imposer dans le champ culturel et de conquérir une légitimité face aux tenants « de la qualité française », de l'autre, conformément « à la politique des auteurs », certains cinéastes américains sont sortis de l'enfer populaire pour gagner les portes du paradis artistique (H. Hawks, A. Hitchcock…).

La dimension élitiste des goûts cinéphiliques alors affichés ne semble que se renforcer. Après les échecs du Petit Soldat et d'Une femme est une femme, le cinéaste affirme : « je ne crois plus que le cinéma s'adresse aux masses » (juillet 1961). Au moment où le groupe constituant la Nouvelle Vague semble se dissoudre, où le principe d'« auteurité », nécessitant l'indépendance et l'affirmation de l'artiste, domine, Godard adopte le principe de la distanciation brechtienne, en vogue parmi les élites : le refus « du spectacle » oblige le spectateur à être actif. Vivre sa Vie est la preuve du détachement de l'artiste, qui a recours à une caméra distanciée pour étudier un phénomène social comme la prostitution. Mieux. Le Mépris, adaptation cinématographique du roman éponyme de Moravia, film à gros budget produit par l'américain Joseph Levine, avec une star Brigitte Bardot, est un hymne à la gloire de la culture classique. À travers la figure repoussante du producteur américain Prokosh, le film manifeste une désaffection violente pour le cinéma hollywoodien tout en faisant de Godard le légataire d'un héritage qui, de Homère à Brecht en passant par Dante, Höderlin et Fritz Lang dessine une généalogie culturelle qui lui permet d'affirmer non seulement sa position de cinéaste exigeant mais plus encore celle d'artiste.

À partir du milieu des années 1960, le cinéaste cultive cet isolement et se fait rebelle face à un monde qu'il rejette et critique radicalement. Godard incarne « l'artiste de gauche », en conformité avec l'idéal sartrien qui s'impose alors. Le rejet de la société de consommation et de la culture industrielle, ce combat mené par un artiste incorruptible luttant contre les puissances commerciales, trouve son aboutissement cinématographique dans Pierrot le Fou, véritable film culte pour une partie des élites culturelles. Revendiquant une filiation avec Dziga Vertov au moment où Chris Marker choisit celle d'Alexandre Miedvedkine, Godard est de presque tous les combats : contre l'engagement américain au Vietnam (Loin du Vietnam, 1966 sous la direction d'Agnès Varda et de Chris Marker), contre la censure (interdiction de La religieuse de Rivette en 1966), contre le remplacement de Henri Langlois à la tête de la cinémathèque.

Masculin-Féminin ou La Chinoise traduisent la radicalité d'un artiste qui cherche à se dissocier de « ce monde de porcs » déshumanisé par la culture de masse. Le cinéaste rejette alors toute narration, en faisant disparaître les personnages, multiplie les références savantes, passant allégrement de la littérature au structuralisme et expérimente le montage fragmenté, loin des canons hollywoodiens : deux plans n'ayant a priori rien à voir ensemble sont mis bout à bout par le réalisateur-monteur, véritable démiurge, et cette association est censée manifester une puissance d'évocation inconnue jusqu'alors. La vocation sociale du cinéaste rebelle est ainsi de dévoiler une réalité qui, masquée par la culture du spectacle, est trop longtemps restée invisible.

Jean-Pierre Esquenazi ne déconstruit pas seulement la figure de Godard-artiste mais réconcilie une fois pour toute sociologie et cinéma. En éclairant les choix formels du cinéaste à l'aune de sa position dans le champ culturel, il ouvre un vaste chantier de recherches. On ne peut que souscrire à cette méthode qui s'attache à comprendre l'économie symbolique d'un film dans son ensemble, c'est-à -dire ce long processus qui de la production se prolonge jusqu'aux mécanismes sociaux qui expliquent la réception de cet objet signifiant.

Le Roi Godard est nu ! Certes, mais on aurait parfois aimé une lecture plus critique de la dimension idéologique de son œuvre. Il en est ainsi des rapports sociaux de sexe, champ politique qu'il convient d'historiciser, comme l'ont montré pour ce qui est du cinéma français les travaux de N. Burch, G. Sellier et de G. Vincendeau. Le sexisme manifeste de Une Femme est une femme ou de Masculin-Féminin, véritables répertoires des clichés les plus éculés concernant la place de la femme, n'est-il pas à mettre en relation avec la soumission volontaire de Godard aux canons de la culture classique ? Le rejet du peuple si prégnant dans le discours godardien ne trouve-t-il pas là une autre manifestation ? N'y a-t-il pas une articulation entre la position que Godard cherche à occuper dans le champ culturel et la reproduction des valeurs sur lesquelles reposent les mécanismes de la domination dans la société des années 1960 ?

Antoine Germa

Fabrice Montebello, Le cinéma en France depuis les origines, Paris, Armand Colin, 2005, 213 p., 22 euros

Si le cinéma a souvent la portion congrue dans les manuels d'histoire des médias, c'est que son étude est confinée dans deux ghettos : une histoire de l'art cinématographique d'un côté, une poignée d'historiens de l'autre, souvent obligés de justifier le « sérieux » de leur objet « cinéma et histoire » en traitant de préférence les périodes de guerre. Du coup, on manquait jusqu'ici d'une synthèse exploitable par les uns et les autres sur le « système cinématographique » : production, exploitation, réception (à l'exception du petit précis de Jean-Pierre Jeancolas, Histoire du cinéma français, paru dans la collection « 128 » chez Nathan – récemment transférée chez Colin par les jeux de « meccano » de l'édition).

C'est l'honneur de la collection « Fac cinéma » dirigée par Michel Marie chez le même éditeur que de refuser cette dichotomie. Depuis plusieurs années, celle-ci fait appel à l'ensemble des sciences humaines, de l'esthétique à l'économie, des lettres à l'histoire.

Voici un « manuel » qui devrait être utile à tous. Montebello traite le cinéma en historien, comme un art, certes, mais d'abord comme un fait culturel, inscrit dans un cadre institutionnel, et aussi comme une industrie avec ses spécificités, et encore comme un ensemble de pratiques sociales inscrites dans leur époque. Des années 1930 à nos jours, il dresse des perspectives lisibles, donne des chiffres, y compris pour la période d'avant-guerre où l'on croit en manquer, et corrige nombre d'idées reçues paresseusement recopiées ça et là .

Ainsi, l'auteur rejette vigoureusement l'idée d'un déclin du cinéma dans les années 1960, refusant de s'en tenir aux seuls chiffres d'entrées en salles. Il met en avant l'idée d'une « nouvelle expertise » des spectateurs qui connaissent et consomment plus de films, désormais répartis sur plusieurs médias, et expriment de nouvelles exigences envers les salles : il s'agit désormais de « voir plus rapidement les nouveaux films de qualité dans de bonnes conditions – quitte à les voir moins fréquemment et à plus fort coût – plutôt que de voir régulièrement des « vieux films » dans des espaces vétustes et inadaptés à l'exigence de confort caractéristique de la modernité des années 1960. » Prenant acte de la diffusion croissante de films à la télévision, puis en vidéo, les exploitants doivent de plus en plus faire de la sortie en salles un événement dont la valeur et le prix élevé sont justifiés par le confort de l'établissement et la qualité de la projection.

Autre singularité, Montebello ne traite pas « le cinéma français », mais « le cinéma en France ». Ce qui permet de reconstituer la cinéphilie (ou plutôt « les cinéphilies ») des Français dans leur globalité, sans séparation artificielle entre influences française, américaine, italienne, etc. L'auteur traite la consommation des grands films populaires, des films d'auteur, mais encore des films « de genre » tels que karaté, porno, etc.

L'ensemble des médiateurs du cinéma, qu'il s'agisse des différentes chapelles de la critique ou de la presse populaire des magazines télé, est ainsi couvert. L'auteur est convaincant lorsqu'il s'appuie sur ces supports pour affirmer une progression constante de la culture cinématographique des Français.

C'est donc bien la consommation de films dans sa globalité et sa diversité qui est ici abordée. Même sur la période la plus récente, Montebello n'a pas peur de tenter la synthèse et la mise en perspective à partir de sources devenues surabondantes.

La tâche est immense, la documentation aussi abondante qu'incomplète et bien sûr, pareille entreprise ne va pas sans raccourcis audacieux, partis pris assumés, voire erreurs de vocabulaire (ainsi lorsqu'on confond par anglicisme recettes d'un film et bénéfices, p. 140) et même d'assez nombreuses coquilles.

Cependant le mérite de ce livre est énorme car il défriche un champ considérable, synthétise des sources parfois difficiles d'accès, propose de nouvelles méthodes et analyses et s'attelle à la consommation des films, souvent ignorée au profit d'analyses de contenu plus faciles à mettre en œuvre. L'auteur met ainsi à profit ses propres travaux sur la cinéphilie en milieu ouvrier pour nourrir l'ouvrage d'exemples précis et vivants. Il est souhaitable que cette synthèse suscite discussions, précisions, compléments (en particulier sur la période du muet) ; il est probable qu'elle connaîtra bien d'autres éditions.

Yannick Dehée

Sous la direction d'Irène Bessière et de Jean A. Gili,Histoire du cinéma. Problématique des sources, Paris, Institut National d'Histoire de l'Art, Maison des Sciences de l'Homme, Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, 2004, 344 p.

Ce livre collectif passionnant est le résultat du colloque inaugural du groupe de recherche « Histoire du cinéma, histoire de l'art », dirigé par Irène Bessière et Jean Gili. Ce groupe de recherche créé en 2000 marque l'aboutissement de la rencontre initiée au tout début de ce siècle par la création du Film d'Art en 1908 (cf. texte d'Alain Carou). Mais une chose était pour la profession cinématographique de se proclamer « art » ou « septième art » et autre chose la reconnaissance du cinéma et surtout l'accueil en leur sein de ce domaine par des spécialistes de l'histoire de l'art. En effet « les arts et le cinéma restent le plus souvent dissociés au plan des études historiques, des approches et des méthodologies » comme l'explique François Albera dans sa présentation. En réalité trois disciplines se sont rencontrées au cours de ce colloque dont le livre est tiré : les spécialistes du cinéma, ceux de l'histoire de l'art et les historiens. La problématique des sources était donc tout à fait naturellement au départ de leurs débats.

Le livre s'organise autour de trois thèmes auxquels a été ajoutée une synthèse (traduite spécialement pour ce volume) : « Histoire et Histoire du cinéma » écrite par Gian Piero Brunetta pour son livre Storia del cinema mondiale, écrit de poids, suivi par 4 textes tirés d'une journée d'étude internationale qui s'est déroulée le 22 juin 2001. L'ensemble dépasse donc largement le contenu du colloque de novembre 2002, pour proposer à la fois des textes de présentation, des textes de réflexion et des études de cas. La qualité des intervenants dont l'origine dépassait la France est pour beaucoup évidemment dans l'intérêt de cet ouvrage. Ces auteurs s'interrogent d'abord sur la nature des sources en histoire du cinéma. Après les considérations introductives de François Albera réfléchissant sur « la nécessaire alliance entre chercheurs et archives film et non film » et évoquant les différents « monuments » de l'histoire du cinéma, Edouard Arnoldy, Frédérique Berthet, Leonardo Quaresimo et Martin Barnier s'interrogent sur les différents modes d'appréhension des documents audiovisuels comme source de l'histoire du cinéma. Dans une deuxième partie, Jean A. Gili, Michèle Lagny, Bernard Bastide, Michel Marie, Michel Cadé et François de la Bretèque proposent leur connaissance et leurs expériences directes de chercheurs sur les « lieux et les conditions de l'archivage ». Dans une troisième partie, Christian Delage, Dimitri Vezyroglou, Noà« l Herpe et Christophe Gauthier abordent la « mise en œuvre des sources » à travers des études de cas : Abel Gance, René Clair, Georges Sadoul et Charles Chézeau. Ces textes montrent les différents rapports à l'archive entretenus par des cinéastes et des historiens.

L'extrait du livre de Gian Piero Brunetta au milieu de l'ouvrage apparaît comme une respiration et une transition entre les textes de deux colloques différents. L'historien italien rappelle dans quelle mesure « l'histoire du cinéma peut fournir des documents très riches et très significatifs à l'histoire événementielle et à l'histoire des mentalités. Lieu de mémoire, elle est en même temps une source, un témoin potentiellement omniprésent, un protagoniste et un agent de l'histoire ». Après avoir rappelé les grandes étapes de l'historiographie du cinéma, Brunetta en vient à parler brièvement de la télévision, ce qui m'a particulièrement intéressé… : pour lui cinéma et télévision ont en commun « des pouvoirs ésotériques et tératologiques : ils constituent la scène potentielle de tous les lieux de la mémoire. La télévision insuffle la vie à ce qui était inerte ». Pour cet auteur « C'est sur le terrain de la mémoire, de la reconstruction, des modes et des symboles grâce auxquels se définit et se transmet une identité collective que se joue l'un des grands défis du travail historique aujourd'hui et de demain ». Le cinéma est requis pour cet objectif. Notons que Brunetta propose 10 programmes de recherche pour les historiens, et que ces programmes pourraient être tout à fait communs aux historiens de la télévision.

Bizarrerie de construction éditoriale, Jean-Louis Bourget lui succède par une conclusion certes tout à fait intéressante mais celle-ci, étrangement, ne suit pas directement les textes auxquels il fait référence. La dernière partie sous le titre « Histoire, Histoire du cinéma, Histoire de l'art » regroupe de textes de Roman Gubern, Alain Carou, Christophe Gauthier et de Léonardo Quaresimo. Ces interventions répondent de manière directe à la question des relations entretenues par l'histoire du cinéma et l'histoire de l'art et elles montrent que la reconnaissance de la valeur culturelle du cinéma qui, on s'en souvient avait été traité de « distraction d'îlotes », a été rapide et généralisée. Ces textes rappellent les principaux « moments » et auteurs de cette prise de conscience. Leonardo Quaresima propose enfin de « relire Kracauer », rappelant comment, il y a plus de 100 ans, alors que le cinéma avait à peine 50 ans, cet auteur avait initié une recherche pionnière et toujours aussi importante sur les rapports entre le cinéma et la société.

On l'aura compris, malgré ses défauts « architecturaux » qui ne rendent pas facile la lecture de cet ouvrage, celui-ci mérite absolument d'être lu, tous les textes apportant ce mélange d'informations et de réflexions, selon un équilibre qui fait les bons écrits.

Isabelle Veyrat-Masson

Priska Morrissey, Historiens et cinéastes. Rencontre de deux écritures, Paris, L'Harmattan-Champs Visuels, 2004, 325 p., 27 euros

C'est avec un peu de masochisme que je rends compte du livre de Priska Morrissey : celui-ci, en effet, cite mon travail sur les historiens à la télévision avec une erreur et ne renvoie à aucune note… Pourtant, j'ai apprécié ce petit ouvrage qui étudie la rencontre à la fois rare et précieuse des historiens de métier avec le cinéma. Comment s'effectue cette rencontre ? Pour quelles raisons ? Dans quelles circonstances ? Sous quels auspices ? Comment se réalise-t-elle et surtout dans quelle mesure l'historien peut-il intervenir et modifier le travail du cinéaste ? Enfin quelles sont les limites de cette collaboration et les conflits forcément intervenus au cours de cette rencontre plus ou moins étroite, plus ou moins sollicitée et encouragée ?

Il s'agit en définitive d'un travail sur les archives que nous propose cet ouvrage puisque le résultat de la rencontre entre les historiens et les cinéastes : les films et leur contenu, les circonstances de leur réalisation et la nature de l'histoire médiatisée ne sont pas du tout étudiés. La modestie du propos qui n'enlève rien de ses qualités à ce travail, au contraire, conduit Priska Morrissey à produire une partie de ses sources puisque le livre est composé pour moitié des neuf entretiens réalisés par l'auteur ; des historiens Arlette Farge, Jacques Le Goff, Jean-Pierre Peter, Jean Jourdheuil, Jean-Claude Schmidt et des réalisateurs-scénaristes : Eric Rohmer, Bertrand Tavernier, Daniel Vigne, Jean-Claude Carrière. Ils sont tous passionnants. L'étude est complétée par d'autres entretiens publiées ailleurs (ou non retranscrites dans ce livre) : Jean-Jacques Annaud, Michel Pastoureau, Olivier Bouzy, Marc Ferro, Natalie Zemon Davis, Françoise Piponnier, Danièle Alexandre-Bidon.

Ce travail s'appuie donc exclusivement sur le témoignage oral dont on connaît à la fois la richesse et les limites ; mais dans ce cas particulier où en définitive il s'agit du « vécu » des historiens et des cinéastes, ce type de source s'imposait et ne souffre aucune critique. Le point de vue des historiens m'a toutefois semblé être privilégié par rapport à celui des cinéastes.

Comme l'explique lui-même l'auteur, « l'objectif de cette étude n'est pas de présenter des recettes fonctionnant pour tout film historique ; il s'agit au contraire de démontrer la variété des liens pouvant exister entre le réalisateur et le conseiller, et la diversification des tâches effectuées dans le cadre de cette collaboration ». En effet, les enjeux de la reconstruction cinématographique sont divers pour ces réalisateurs qui doivent naviguer entre les charmes de la précision positiviste, ceux de l'anachronisme inévitable et le désir d'apporter leur pierre à un média qui souvent les a conduit eux-mêmes vers le goût de l'histoire, ainsi que leur envie de participer à un cinéma qui permet comme l'explique Le Goff (p. 293) « la diffusion pour ne pas dire de la vulgarisation de l'Histoire, évidemment d'une façon qui respecte ce que nous savons et qui doit être proche de la vérité historique ».

Pour cette étude Priska Morrissey a choisi de privilégier une période courte : entre 1970 et la fin des années 1980. Cinq réalisateurs et une dizaine de leurs films ont été sélectionnés. Certains ont fait appel à des historiens, d'autres pas (Tavernier et Rohmer). Cette période et ces films témoignent de deux grands axes de renouvellement historiographique : le renforcement des liens entre l'histoire et l'anthropologie et l'essor de l'histoire culturelle. L'auteur note justement que « cet élargissement des sources et des visées de l'historien plus sensible à l'histoire matérielle et culturelle des sociétés, favorise la rencontre avec le cinéaste préoccupé dans sa reconstitution par toutes ces questions ». Ce que j'ai appelé moi-même, le « temps des historiens » triomphe donc dans l'histoire médiatisée et les plus grandes signatures de l'histoire universitaire écrivent ou participent à des films de cinéma et de télévision à partir du milieu des années 1970.

Les films et les réalisateurs que rencontrent les historiens interrogés appartiennent tous au courant historiographique qui remet en question l'histoire traditionnelle, celle qui privilégie les puissants, les événements politiques et les batailles. On ne saura pas malheureusement pas ce que ce courant représente dans le cinéma historique de ces années concernées. Nouvelle manière d'étudier le passé, nouvelle manière de le montrer, cette concordance est passionnante même si ces questions ne sont pas au cœur des entretiens.

Les trois principales motivations des réalisateurs pour s'attaquer à l'histoire : reconstituer un monde perdu, faire parler le présent à travers le passé, montrer l'universalité des comportements humains sont parfois en opposition avec les préoccupations des historiens qui craignent par-dessus tout l'anachronisme. Pourtant la « tentation » dont parle Rohmer de faire revivre grâce à la magie du cinéma une époque disparue apparaît dans la plupart des témoignages. Historiens et cinéastes parlent de réalité, de réalisme et le conseiller historique est à la fois un pourvoyeur de réalités, d'information et un garant. Parfois pourtant, le film conduit l'historien à se poser de nouvelles questions et à « expérimenter un lien vivant avec le passé » (p. 60). Le savoir de l'historien peut même être à l'origine de l'écriture du scénario ; ainsi Moi, Pierre Rivière d'Allio met en images le travail de Michel Foucault, d'éléments importants du film Le Médecin des Lumières sont tirés du travail de Jean-Pierre Peter.

Historiens et cinéastes montre bien le dialogue (dans le meilleur cas) entre l'artiste-cinéaste et l'historien-documentaliste. D'un côté la liberté, l'inventivité, l'imagination et de l'autre la contrainte de la vérité, de l'exactitude et du vraisemblable. Le rapport de force qui se joue est alors inégal puisque le réalisateur a toujours, forcément, le dernier mot dans le secret de sa salle de montage (et le plus souvent dès l'écriture du scénario puis au moment du tournage). L'historien peut bien tempêter ou réclamer et les dernières pages du livre témoignent des conflits plus ou moins violents, des frustrations et des mécontentements – c'est souvent en vain qu'il le fait. En cas de différends entre les deux parties, la volonté du créateur et celle de ses commanditaires – dont on parle à peine dans le livre – l'emportent toujours sur le souhait du chercheur, sur l'exactitude historique.

Est-ce à dire que cette rencontre est impossible et non souhaitable ? L'intérêt du livre de Priska Morrissey est de nous permettre de mieux comprendre pourquoi, malgré les problèmes, elle est vécue par les personnes interrogées comme une bonne expérience qu'elles recommenceraient si c'était à refaire. Parce que le travail avec le film, avec l'image, avec le récit, avec la représentation (dont on sait le caractère à la fois physique et mental…) permet librement à l'historien d'utiliser les deux facettes de son métier, avec le singulier et le pluriel du mot histoire. L'histoire a à voir avec les sciences sociales, avec la rigueur, l'exactitude et la vérité de la discipline scientifique et universitaire mais elle est aussi toujours liée, comme l'ont montré Paul Ricœur et Hayden White, au récit, à l'imagination, à la créativité. La science bride l'imagination mais celle-ci, sans rancune, l'alimente… Au cinéma, les deux facettes de l'historien, chercheur et artiste, se réconcilient enfin.

Isabelle Veyrat-Masson

Télévision

François Jost (dir.), Années 70, La télévision en jeu, Paris, CNRS Éditions, 2005, 254 p., 22 euros

François Jost s'est entouré d'une dizaine de chercheurs du CEISME (Centre d'études sur les images et les sons médiatiques) et de Paris III pour interroger la télévision française des années 1970 et ses programmes, encore peu étudiés, par une analyse de ses contenus, de sa programmation, des journaux de programmes et d'archives écrites (Inathèque de France, fonds ORTF du Centre des archives contemporaines, Centre d'études et de recherches Pierre Schaeffer).

La première partie interroge l'unicité et l'identité de la télévision de l'époque. François Jost la caractérise par une approche d'ensemble de la programmation. Sa chronologie révèle le glissement des émissions culturelles à celles de promotion de l'actualité culturelle, le développement de débats en plateau (la « télévision assis ») et, alors que la répartition des budgets est partiellement indexée sur l'audience des chaînes à partir de 1975, le « triomphe du divertissement », en mettant en évidence les stratégies de programmation désormais à l'œuvre. En contre-point, il propose un panorama de la production de l'INA à partir de 1975.

Yannick Lebtahi explique l'importance des relations hiérarchiques entre stations locales et instances nationales pour comprendre l'évolution de la télévision régionale de la création de la station lilloise en 1950 jusqu'aux années 1970, la réduction des décrochages aux seules sessions d'information et la déconcentration de la production en régions pour alimenter la troisième chaîne naissante.

Marie-France Chambat-Houillon étudie l'identité (l'« édifice énonciatif ») de la troisième chaîne couleur, diffusée à partir du 31 décembre 1972. Elle confronte les objectifs du projet, la campagne de communication qui annonce la naissance et le discours propre de la chaîne sur elle-même lors de sa soirée d'ouverture et dans ses interprogrammes (sans proposer d'images de ces nouvelles animations graphiques), puis explique l'échec relatif de la jeune chaîne par l'impossibilité à satisfaire toutes ses missions en seulement trois heures de programmes quotidiens.

Virginie Spies montre que les émissions réflexives (où la télé parle d'elle-même) elles aussi promeuvent des chaînes plus que la télévision à partir de 1975. Si le mode institutionnel persiste dans ces émissions pendant cette décennie, le téléspectateur devient lui-même un objet de réflexion dans certains débats, et on l'amène à s'interroger sur la nature et la fabrication de la télé à travers des jeux (La boîte à malices) et des parodies (Collaroshow).

La deuxième partie étudie la façon dont la télévision fait parler et parle de la société de l'époque. Guillaume Soulez étudie les dispositifs de recherche que Pierre Schaeffer et le Service de la recherche qu'il dirige (1960-1974) mettent au point dans certaines émissions pour interroger le statut de la parole télévisée, au-delà de la simple captation.

Sébastien Rouquette se penche lui sur la façon dont la télévision traite des faits sociaux dans les magazines juridiques et les émissions de débats. Les deux genres reposent sur une même stratégie : la confrontation ouverte des intervenants, propre à l'époque. Les premiers imitent le déroulement des vrais procès, transformant le spectateur en juré (Messieurs les jurés), alors que le débat seul doit suffire à l'intérêt des secondes, sur un ton feutré ou polémique, et ouvert aux seuls experts ou, plus rarement, à tous (Aujourd'hui Madame !).

Puis on interroge les discours de la télévision sur deux questions qui trouvent alors des réponses nouvelles : l'émancipation sexuelle et la place des femmes. Bernard Papin se cantonne aux programmes de 1974 (en négligeant des discussions comme celles d'Aujourd'hui madame) et y mesure le déplacement du seuil du montrable : la nudité féminine est désormais banalisée et l'homosexualité reste délicate à traiter, même si la télévision précède parfois l'évolution des esprits. Ionna Vovou montre que les journaux télévisés traitent des questions qui concernent directement les femmes et les convoquent à d'autres occasions, le plus souvent à titre de témoins face à des experts masculins : des programmes surtout conçus par des hommes produisent des discours conformistes sur les femmes.

Enfin, le livre aborde deux genres souffrant à tort d'une carence de légitimité et d'intérêt scientifique. Laurence Leveneur propose un panorama de la création de jeux télévisés. Dus surtout à quelques familles de producteurs qui s'inspirent de la radio, ils accordent une plus grande place au public et permettent l'identification. Ce faisant, ils s'assurent un public nombreux et envahissent peu à peu la grille, permettant d'accroître et de fidéliser l'audience, malgré les critiques nombreuses. La promotion de produits d'intérêt national est autorisée depuis 1951, la publicité de marque l'est à partir d'octobre 1968. Chantal Duchet met en évidence l'augmentation progressive du nombre de spots, sources de financement importantes pour une télévision qui se met au service des annonceurs, dans les limites strictes appliquées par la Régie française de Publicité.

Décrire les contenus et la programmation de la télévision et rendre compte de leur étude sont des exercices délicats. Les dix auteurs nous proposent des méthodes qui modulent les échelles d'analyse en fonction de l'objet étudié. En annexe sont rassemblées les grilles de programme de la première semaine d'octobre pour six années (p. 231-246). Mais ces photographies détaillées, marquées de quelques imprécisions, empêchent Natacha Nunge de relever les éventuelles modifications de la grille en cours d'année. Une grille-moyenne, élaborée à partir de plusieurs semaines, aurait permis de mieux séparer programmation exceptionnelle et régulière, de faire apparaître l'alternance des émissions (bi-)mensuelles, et la dévolution d'une tranche horaire à un genre plutôt qu'à un titre d'émission. C'est le choix qu'a suivi Marie-France Chambat-Houillon, qui présente les soirées-type de la troisième chaîne (p. 89-93), là où la description exhaustive de l'évolution des décrochages lillois (p. 58-62) masque parfois le mouvement général. L'article de Ionna Vovou illustre lui la difficulté à administrer la preuve en matière de représentations sans recourir au dénombrement, là où François Jost montre l'efficience des mesures du volume horaire par genre, pondérées par la ventilation par tranche horaire (p. 28-31). Laurence Leveneur enrichit hors texte l'étude d'un genre précis par un tableau synthétique des jeux télévisés créés et diffusés entre 1970 et 1979 (p. 200-208).

Tout au long de l'ouvrage, la réflexion se fonde sur l'analyse détaillée de certaines émissions, complétée par quelques utiles encadrés monographiques. Mais face au faible volume de programmes disponibles pour cette période, on aurait aimé trouver en annexe une sélection d'émissions visibles à l'Inathèque de France. Surtout, on peut regretter que l'ouvrage n'offre pas un appareil critique homogène et détaillé pour chacune des émissions citées.

La plupart des auteurs ont questionné les années 1970 dans la durée, mettant en évidence les conséquences à l'écran de la rupture de 1974. Si on réduit un peu vite les décennies précédentes à une « télévision des maîtres d'école » (p. 7-8), la lecture de l'ouvrage montre bien la transition que vit la télévision, la logique économique prenant progressivement le pas sur la télévision des créateurs. Dommage que l'on n'interroge pas l'évolution des programmes à l'aune des coûts de production des émissions. On regrettera aussi la quasi absence de l'information télévisée et des émissions politiques dans la réflexion. Mais peut-on reprocher à l'ouvrage de ne pas être une synthèse exhaustive ? Pas à ce stade. Il faut au contraire lui reconnaître ses apports précieux et une vision cohérente de la télévision des années 1970.

Alexandre Borrell

Laurent Mucchielli, Le scandale des tournantes. Dérives médiatiques, contre-enquête sociologique, Paris, La Découverte, coll. « Sur le vif », 2005, 128 p., 6,40 euros

Le sociologue Laurent Mucchielli, spécialiste des questions liées à l'« insécurité » et à la « violence des jeunes », nous propose ici une réflexion sur la médiatisation d'un phénomène particulièrement sensible : les viols collectifs. L'ouvrage se développe en quatre parties. Dans un premier chapitre, l'auteur évoque l'apparition et le traitement médiatique du vocable « tournantes » dérivé de « faire tourner une meuf » et signifiant avec désinvolture le viol en réunion. À partir de l'analyse de la presse et de dépêches AFP, l'auteur retrace les étapes de la construction médiatique de l'expression « tournantes » dont il situe l'apogée entre 2001 et 2003. Il offre ici graphiques et éléments de réflexion autour d'un thème qu'il qualifie de « politique » et « médiatique ». Le film La squale, sorti en salles fin novembre 2000, est présenté comme l'« élément déclencheur » de l'intérêt médiatique pour les « tournantes ». D'autres facteurs semblent également avoir participé de cet engouement : le livre l'Enfer des tournantes de Samira Bellil et la création du mouvement Ni putes ni soumises. Cependant, l'auteur semble imputer l'ampleur du phénomène médiatique à la campagne électorale de 2002 largement centrée autour du thème de l'« insécurité ». Ainsi, d'après la presse, les « tournantes » seraient un phénomène nouveau et croissant, lié aux jeunes, aux banlieues et à l'immigration, et dont les victimes, principalement maghrébines, connaîtraient leurs agresseurs.

Laurent Mucchielli propose ensuite une contre-enquête sociologique en deux temps. D'abord, son étude vise à démentir la nouveauté et l'augmentation des viols collectifs. À l'aide de travaux antérieurs, de l'étude de dossiers judiciaires et de la presse, il présente une édifiante – bien que parcellaire – histoire des viols en réunion en insistant tout particulièrement sur l'époque des « blousons noirs ». Il démontre également que les viols collectifs n'ont pas augmenté depuis le milieu des années 1980. Ensuite, l'auteur présente une analyse « (psycho)-sociologique » des viols collectifs afin d'appréhender leurs spécificités, mécanismes et significations, en s'appuyant sur des cas réels.

Fort des contradictions mises en évidence par cette contre-enquête, Laurent Mucchielli, dans une quatrième partie, élargit son analyse vers une réflexion sur les rapports qu'entretient la société française avec les jeunes issus de l'immigration. Il dénonce ainsi les amalgames persistants et banalisés, notamment entre viols collectifs et Islam, n'hésitant pas à intituler son quatrième chapitre « les nouveaux habits de la xénophobie ».

Cet ouvrage a le grand mérite de mettre en avant le processus de construction médiatique d'un phénomène, « les tournantes », et de donner une multitude d'informations concernant la violence sexuelle en général, et le viol collectif en particulier. On pourra simplement regretter que les médias audiovisuels n'aient pas été intégrés dans l'analyse.

Marie Lherault

L'histoire des médias en Allemagne

Depuis un certain temps, on peut constater, en Allemagne, une multiplication de travaux relatifs à l'histoire des différents médias, tantôt dans un cadre « national », tantôt dans un cadre historique qui implique plusieurs époques. Ce regain d'intérêt concerne aussi bien les sciences des médias (Medienwissenschaft ; citons l'un de ses pionniers, Werner Faulstich) que les sciences de la communication (Kommunikationswissenschaft). Il est vrai que les disputes entre ces deux disciplines, disputes relatives à la signification du terme « média » qui manquent souvent d'objectivité, sont loin d'être terminées. Nous présenterons, ci-dessous, au public francophone, trois ouvrages récemment parus. Leurs auteurs sont respectivement enseignants-chercheurs en sciences de la communication à l'Université de Mayence (Jürgen Wilke) et à l'Université de Bamberg (Rudolf Stöber).

Jürgen Wilke, Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte. Von den Anfà¤ngen bis ins 20. Jahrhundert [Éléments de l'histoire des médias et de la communication. Depuis les origines jusqu'au xxe siècle], Cologne/Weimar, Böhlau, 2000, 436 p., 27,50 euros

En 2000, Jürgen Wilke fait suivre un manuel richement illustré, paru sous sa direction à l'occasion du cinquantenaire de la fondation de la République fédérale d'Allemagne (Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland [1]), d'un ouvrage qui commence par l'évocation de l'imprimerie au moyen de lettres mobiles, invention que l'on doit à Gutenberg (vers 1450), et qui se termine avec l'évocation des années Vingt du xxe siècle. Ce faisant, l'auteur s'oppose intentionnellement à la définition du terme « média » par Marshall MacLuhan, pour ne citer que lui.

Ce livre volumineux, agrémenté de 13 diagrammes et 5 tableaux, est le fruit de la vaste expérience de l'auteur, acquise grâce à ses nombreux cours magistraux, articles et lectures (la bibliographie de 62 pages comporte plus de 1 200 titres). Son objectif principal consiste à retracer, en sept chapitres, l'histoire de la communication de masse, telle qu'elle évolue avec un dynamisme croissant.

Le chapitre très court qui suit l'introduction, est consacré à la « pré-histoire » de la communication de masse durant le Moyen à‚ge. Puis, les chapitres 3, 4 et 5 (p. 13-77) traitent les xvie et xviie siècles, à savoir l'ère des feuilles volantes et des premiers imprimés périodiques : annuaires, mensuels, bimensuels, hebdomadaires (à partir de 1605) et même quotidiens (2 ballons d'essai, à Leipzig, en 1650 et 1660). Tous ces organes de presse – il faut encore y ajouter les correspondances et les bulletins manuscrits – se complètent ou s'influencent mutuellement. Dès 1700, on compte, sur le territoire allemand morcelé, entre 50 et 60 journaux qui avaient conquis plusieurs milliers de lecteurs. [2] L'auteur a raison de souligner que bien des caractéristiques du paysage médiatique allemand actuel (notamment sa grande diversité selon les différentes régions) ne s'expliquent que par l'histoire.

Dans les chapitres 6, 7 et 8, la « communication de masse » est traitée sous les aspects « de l'expansion et de la diversification » (le xviiie siècle, p. 78-154) et ensuite sous l'angle « du retardement et du déclenchement » (xixe siècle) ou encore sous l'angle de la « plurimédialité » (début du xxe siècle). Très adroitement, le xixe siècle (147 pages), de nos jours souvent sous-estimé par les historiens allemands de la presse, est subdivisé en trois époques : 1. les années de 1819 à 1848 (époque appelée « l'avant-mars 48 »), 2. le temps depuis la révolution de 1848 jusqu'à la fondation de l'Empire allemand et 3. le règne des empereurs Guillaume Ier (avec le « chancelier de fer », Bismarck) et Guillaume II (1871-1918). Toutefois, les journaux illustrés et la « poussée de la visualisation » qui en résulte ne seront mentionnés qu'au chapitre 8. Ce dernier chapitre (pp. 303-353), qui nous laisse un peu sur notre faim, concerne les 14 années de la République de Weimar et le rôle prépondérant de Berlin en tant que ville des médias (dont la radio et le cinéma) et des groupes médiatiques.

Afin de faciliter la lecture et les comparaisons, Wilke a recours à des constantes qui réapparaissent dans chacun de ses chapitres ou sous-chapitres : 1. L'esquisse des sources, 2. les conditions juridiques (censure préalable ou postérieure ; liberté de la presse), 3. l'analyse des effets d'ordre politique ou social, 4. la présentation, en ordre séparé, des trois différents types de médias : journaux (Zeitungen), revues (Zeitschriften) et « avises » (Intelligenzblà¤tter). Remarquons que les « parents pauvres » de bons nombres d'historiens de la presse (journaux illustrés, organes satiriques et la presse féminine) ne sont nullement négligés. En fin de chaque chapitre, il y a des coups d'œil sur la presse étrangère (anglaise, française, américaine). Saluons cet élargissement de l'horizon qui dépasse « l'histoire nationale ». Il était, bien sûr, inévitable que quelques erreurs se glissent dans ce texte très dense ; l'auteur mérite d'en être excusé.

Ursula E. Koch

Rudolf Stöber, Histoire de la presse allemande. Introduction à la matière, aspects systématiques, glossaire, Constance, UVK Medien, collection Uni-Papers, 2000, 370 p., 19,90 euros

Cet ouvrage est publié quatorze ans après la parution de la quatrième et dernière partie de l'Histoire de la presse allemande, publiée par l'éminent universitaire Kurt Koszyk. [3] Son auteur est l'un des plus engagés parmi les jeunes spécialistes de cette branche. La bibliographie et les sources étant plus ou moins les mêmes, le lecteur découvrira certaines similitudes avec les Éléments de Wilke, cités au début de notre compte rendu. Cependant, Rudolf Stöber obéit à une tout autre logique. C'est un manuel qui est explicitement destiné aux enseignants et aux étudiants du journalisme, des Sciences de la communication, des médias, de la littérature et de l'histoire moderne et contemporaine.

Plus de 60 tableaux et 28 illustrations sont destinés à éclairer le texte de ce volume. Celui-ci contient, en plus, une innovation utile au lecteur, à savoir un lexique (pp. 305-324) qui explique le sens des termes techniques propres à l'histoire en général et à l'histoire de la presse en particulier. En revanche, la bibliographie est quelque peu lacunaire et les notes en bas de pages (500 au total) posent problème. En cas de citation répétée du même auteur, on a du mal à découvrir la première évocation. En outre, dans la liste des organes de presse cités (pp. 361-365), il manque trop souvent les articles qui font tout de même partie du titre complet d'un journal donné.

L'originalité principale de cet ouvrage en trois parties est son caractère dit systématique. On verra plus loin que c'est là une épée à double tranchant.

La première partie (p. 13-112) commence, tout comme les Éléments de Wilke, par une esquisse de l'invention de « l'art noir » due à Gutenberg. Au début, l'auteur décrit l'acheminement des dernières nouvelles par les services postaux et l'expansion progressive de l'imprimerie à travers l'Europe entière. La genèse des différents types d'organes de presse est bien exposée. Dans les pages 95 à 112, Stöber résume les réactions politiques des Églises, de l'Empereur et de certains princes de l'ancien Empire à l'égard de ces « nouveaux médias ». Vu le grand nombre de feuilles volantes illustrées, Stöber insiste sur le fait que les débuts de « l'ère visuelle » remontent bel et bien au xvie siècle.

Dans la seconde partie (p. 113-257), l'auteur traite les xixe et xxe siècles (jusque vers 1950). La méthode « systématique », annoncée plus haut par Stöber, s'y révèle pleinement. Ainsi, la chronologie des différents chapitres et sous-chapitres n'est pas, comme chez Wilke, une sorte d'historique continu des médias, lié à l'arrière-plan d'un contexte politique, social et économique. Il s'agit plutôt d'une multitude de coupes transversales, relatives à certaines questions de détail. Cette méthode a certes son avantage : on peut s'informer rapidement sur l'évolution de la structure, des tirages ou encore du format, du contenu et du style journalistique des organes de presse, à travers les siècles. Mais voici un inconvénient de taille : on court le risque de perdre de vue certaines césures ou cohésions importantes et on saisit mal le rôle joué par tel ou tel patron de presse ou journaliste.

Dans l'ouvrage de Stöber, les passages intitulés « Résumé » et « Perspectives » (p. 259-304) forment la troisième partie de l'ensemble. L'auteur tente de trouver sa réponse à une question purement rhétorique (« …et si Gutenberg n'avait pas inventé l'imprimerie »), en rappelant ce qu'il avait déjà exposé auparavant, tout en y rajoutant des tableaux et des illustrations nouvelles.

Finalement, le livre de Jürgen Wilke, aussi bien que celui de Rudolf Stöber, s'avère être une mine de renseignements pour tous ceux qui s'intéressent à l'histoire de la presse allemande. Toutefois, comme l'un et l'autre contiennent fort peu de reproductions de titres de journaux, il est fortement recommandé de consulter tel ou tel périodique en bibliothèque (collection originale ou reproduction microfilmée).

Ursula E. Koch

Rudolf Stöber, Mediengeschichte. Die Évolution « neuer Medien » von Gutenberg bis Gates. Eine Einführung [Histoire des médias. L'évolution des « nouveaux médias », de Gutenberg jusqu'à Gates. Une introduction], Wiesbaden, Westdeutscher Verlag (= Studienbücher zur Kommunikations- und Medienwissenschaft), 1er volume (Presse écrite et télécommunications, 238 p.) et 2e volume (Cinéma, radio, multimédias, 282 p.), tome 1 : 19,90 euros ; tome 2 : 22,90 euros

L'Histoire des médias de Rudolf Stöber s'intègre bien dans la tendance de la recherche actuelle et tiendra sans doute son rang parmi les publications spécialisées. Dans une introduction très détaillée (pp. 9-42), au début du 1er volume, l'auteur explique qu'il se laisse guider par le « canon » des Sciences de la communication. Ce faisant, il traitera la presse écrite et audiovisuelle (radio, TV, cinéma) ainsi que les technologies nouvelles ou plus anciennes (le téléphone, le télégramme, l'ordinateur, Internet). En revanche, à l'opposé d'auteurs aussi connus que Friedrich Kitteler, Niklas Luhman et Marshall MacLuhan, Stöber n'étudie ni le discours, ni le livre ni le disque.

Voici encore un ouvrage qui ne manque pas d'originalité. Stöber réfute en quelque sorte la fameuse « théorie des systèmes » au profit de la théorie de l'évolution, empruntée aux biologistes, et de la théorie de la diffusion, subdivisée en trois phases (1. invention, 2. innovation, 3. diffusion) par l'économiste autrichien Josef Alois Schumpeter (p. 30-42).

Disons sans tarder que les deux volumes se distinguent par leur allure didactique, agréable pour les lecteurs. Chacun des chapitres commence par une introduction qui résume son contenu. Le texte lui-même contient des sous-titres, des encadrés et des « thèses ». En plus, des illustrations nombreuses (37 au total) et 48 tableaux aèrent les pages. En revanche, les deux bibliographies (à la fin de chaque volume) nous paraissent bien minces. L'auteur ne retient que quelques ouvrages « de première nécessité » et renvoie le lecteur plus curieux à ses innombrables notes en bas de page. On ignore quel « canon scientifique » a servi à établir ces mini-bibliographies, classées selon leurs thèmes.

L'introduction est suivie par le premier chapitre qui, lui aussi, débute par l'évocation de Gutenberg (p. 43-155). Il va de soi que l'auteur se sert de son Histoire de la presse, en recourant notamment à sa fameuse « systématique ». Louons son souci de dépasser l'histoire nationale en complétant chaque chapitre par des passages consacrés à la presse étrangère, quitte à commettre par-ci par-là une erreur. Ainsi, en France, la liberté de la presse n'a nullement été instituée « de façon durable » en 1871.

Le chapitre suivant (p. 151-215) traite de l'évolution technique et des conséquences économiques de la télécommunication ; on peut le considérer comme une charnière entre le 1er et le second volume.

Dans le second volume, Stöber parle, en trois chapitres, successivement du cinéma (« la magie des images »), de la radio (« la fenêtre ouverte sur le monde ») ainsi que des technologies récentes (ordinateurs, Internet) qui, toutes, remontent à des paternités diverses. Ces trois chapitres sont structurés de façon semblable : Au début, figure une définition de chaque concept ; ensuite, l'évolution technique et les facteurs économiques sont décrits de manière très détaillée. Dans le chapitre sur le cinéma (p. 9-71), où il est aussi fait allusion aux « Actualités » (Wochenschau), le lecteur est confronté à une foule d'indications relatives aux chiffres, faits, noms propres (metteurs en scène, acteurs) et titres. Cependant, rarement, l'auteur va jusqu'à interpréter un film ou jusqu'à approfondir une question.

Le chapitre consacré à la radio (p. 72-150) apporte des indications fort instructives. L'auteur a d'ailleurs bien fait de souligner que ni la Grande guerre ni la Seconde Guerre mondiale n'ont accéléré l'évolution technique de la radio et de la télévision. Bien au contraire. Elles l'ont plutôt ralentie. L'analyse de la diversification des programmes est susceptible d'intéresser maints connaisseur de la question. En ce qui concerne la France, il y a pourtant lieu d'apporter quelques rectifications. Voici un exemple parmi d'autres. L'Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) n'a pas été fondé « vers la fin des années cinquante » (p. 110), mais en 1964.

Des pages 207 à 262, destinées à résumer ce qui vient d'être dit, Stöber interprète sa description de l'évolution des médias (à l'aide de cinq illustrations) en disant qu'il s'agit d'un « processus circulaire », définition que l'on peut aussi bien réfuter qu'admettre. Une fois de plus, il s'appuie sur l'historiographie économique et technique pour expliquer les trois phases de la différenciation des médias : invention, innovation et diffusion. En se référant à la rivalité entre les médias « anciens » (jadis : médias nouveaux) et les médias « récents », il aboutit à la conclusion que voici : un média peut se maintenir en vie à condition d'offrir au public ce qu'aucun autre média ne peut produire (p. 248).

Rudolf Stöber a dédié son Histoire des médias à son « maître », le professeur Bernd Sösemann (Université libre, Berlin). Il a publié cet ouvrage dans la célèbre collection « Livres d'études : Sciences de la communication et des médias », collection dirigée par les collègues Günter Bentele, Hans-Bernd Brosius et Otfried Jarren. Cette collection est destinée à apporter à ses lecteurs une vue « globale, solide, dense et actuelle sur les théories, les nouvelles approches, les méthodes et les résultats de la recherche ». Une telle vue « globale » est présentée par cet ouvrage, en dépit des quelques objections énoncées ci-dessus. Si l'on veut en savoir davantage, il faut se plonger dans des publications thématiques menant encore plus loin.

Ursula E. Koch

Edgar Lersch, Helmut Schanze (Eds.), Die Idee des Radios. Von den Anfà¤ngen in Europa und den USA bis 1933, Konstanz, UVK Verlagsgesellschaft, 2004, 242 p., 19 euros

« Écouter la voix de Madrid, Paris ou Berlin pendant un voyage en voiture sur les plateaux d'Espagne, c'est un miracle » – s'exclamait un journaliste inconnu en 1935 dans l'émission radiophonique espagnole Ondas (citation p. 130). La fascination pour la nouvelle technique radio, sa dimension internationale, mais aussi sa diffusion dans la culture populaire moderne ou culture de masse, inventée d'abord aux États-Unis et ensuite en Europe – tous ces aspects du nouveau média Radio sont au centre de l'intérêt du recueil L'idée de la radio. Résultat de la conférence annuelle du groupe de recherche allemand « Radio et histoire » en 2003, ce livre propose pour la première fois un regard comparatif sur l'époque d'origine de la radio, l'entre-deux-guerres.

Les contributions des intervenants (historiens et spécialistes de la communication) peuvent se classer en deux parties. La thèse de la « voie particulière » (Sonderweg), qui a eu une influence considérable dans l'historiographie allemande de l'après-guerre, est le point de départ de l'introduction plutôt théorique et méthodologique de Helmut Schanze, Edgar Lersch et Kaspar Maase. Ce « Sonderweg » est à l'œuvre dans l'invention même de la radio. Selon des nombreux historiens, un manque de traditions et de valeurs démocratiques dans la société allemande sont à l'origine de la stricte régulation de la radio par les autorités. D'abord organisée comme un moyen de divertissement « apolitique », elle aurait été ensuite transformée en outil de propagande par les nazis. Selon Schanze et Lersch, une telle hypothèse ne tient pas si on compare l'histoire de la radio en Allemagne avec celle d'autres pays européens et d'outre-mer.

Des études monographiques concernant la France, l'Angleterre, les États-Unis, la Tchécoslovaquie, l'Espagne, la Suisse et l'Autriche constituent la deuxième partie du livre. En général, les auteurs de ces contributions racontent l'histoire nationale de la radio. Ils sont avant tout intéressés par le développement technique et les questions concernant l'organisation du média et l'influence de l'État. En revanche, l'analyse du contenu des émissions est négligée. Les résultats indiquent clairement une évolution comparable dans tous les pays. Pour l'administration, les groupes de média comme les amateurs de radio se posaient la question de la régulation nécessaire de la radio. Presque partout on peut constater une influence croissante de l'État dans les domaines de la programmation et de la structuration des stations à partir de la fin des années vingt, même si les pays choisissent un modèle différent.

Selon Helmut Schanze, cette « étatisation » de la radio en Allemagne peut s'expliquer en partie par la crainte répandue d'une possible mobilisation des « masses », c'est-à -dire un « besoin de communication civile », qui est interprété par Schanze comme une conséquence de la Grande Guerre. Cette thèse défendue également par Kaspar Maase renvoie aux paradigmes de l'histoire culturelle. Il explore les bénéfices de la radio pour les contemporains en soulignant l'information, la vitesse et l'actualité du nouveau média. D'après lui, ces aspects étaient plus importants que, par exemple, le plaisir d'écouter de la musique. Maase avance ces observations sur une base plutôt théorique, mais elles se vérifient également à l'aide de cas précis. Lenka Abelovà¡ montre, par exemple, dans sa contribution sur l'histoire de la radio en Tchécoslovaquie qu'il existait des « programmes spécialisés » [Fachrundfunk] dès 1926-1927 qui s'adressaient explicitement aux agriculteurs, aux ouvriers ou aux commerçants.

Malheureusement, le lecteur est obligé d'établir lui-même un tel rapport entre la théorie et la pratique. Le manque de synthèse est incontestablement le point faible de ce recueil. L'empirisme et la théorie se trouvent dissociés. D'abord, il faut constater que le paradigme allemand de la « voie particulière » n'est d'aucune utilité pour analyser l'évolution de la radio en Espagne ou en Angleterre. En outre, certaines contributions se montrent plutôt hostiles aux approches comparatives et théoriques. C'est particulièrement le cas des contributions sur la France et l'Autriche, qui n'offrent malheureusement qu'une juxtaposition des historiographies nationales. Les recherches récentes de la nouvelle histoire culturelle et de la science de la communication sont rarement mentionnées et mobilisées. Le « regard comparatif », annoncé par les éditeurs, tourne ainsi souvent à vide.

Cette impasse est d'autant plus regrettable que quelques autres contributions apportent des idées et des résultats remarquables, comme les communications de Edzard Schade et Ursula Ganz-Blà¤ttler concernant la politique suisse de la direction de la radio, celle de Michele Hilmes sur l'invention de la radio aux États-Unis ou encore celle de Paddy Scannell sur la culture de la radio et la prévalence de la BBC en Angleterre. Leurs travaux permettent d'esquisser quelques pistes de réflexions pour une histoire comparée de la radio.

Schade et Ganz-Blà¤ttler analysent dans leurs contributions le rapport compliqué entre la centralisation de la radio par l'État et la rhétorique d'unité nationale dans la Suisse polyglotte. En soulignant la particularité suisse [Sonderfall Schweiz] dans le domaine de la radio, les autorités parvenaient à présenter la centralisation de la radio comme un acte de solidarité volontaire des citoyens suisses. En élargissant à d'autres pays, on peut se demander quelle place l'historien doit attribuer à la rhétorique d'unité nationale et de concorde nationale en ce qui concerne les processus de centralisation de la radio, notamment en Espagne, en Tchécoslovaquie et en Allemagne.

Michele Hilmes explique l'origine et le fond du succès de la radio commerciale aux États-Unis. La primauté des stations privées ne fut pas seulement le résultat de l'idéologie du marché libre, mais dépendit également de la coopération des institutions fédérales avec des grandes entreprises de média et d'un accord de tous sur la définition du terme « service public » [general public service]. Si on établit une comparaison avec la France de l'entre-deux-guerres, il semble pertinent d'analyser la dimension souvent indirecte du contrôle de la presse. Prenant comme exemple les grandes entreprises de média comme le Tribune-Company à Chicago ou le groupe autour de Petit Parisien de Paul Dupuy à Paris, il faut également poser la question de la relation entre la presse (écrite) et la radio.

Enfin, l'analyse de Paddy Scannell sur l'invention de la BBC en Angleterre souligne le caractère de la communication événementielle de la radio, qui était dans les années vingt souvent établie comme « hobby scientifique ». Selon Scannell, la fondation du réseau public de la BBC ne peut pas être considérée comme étant uniquement la conséquence d'un processus de contrôle. Elle fut plutôt le résultat du souhait de beaucoup d'auditeurs d'être en contact, via les ondes radio, avec leur centre régional ou la capitale. En conséquence, la radio n'a pas su garder son caractère local et informel. Ces résultats suscitent de nouvelles interrogations : que signifiait pour l'identité des auditeurs le fait qu'ils pouvaient suivre même dans un petit village les programmes étrangers ? Est-ce que cette consommation de la radio internationale a automatiquement mené à la progression du champ visuel des individus, à une redéfinition de la notion de « frontières » ? Est-ce que les stations nationales ont, en revanche, essayé de tenir compte des identités locales et régionales de leurs auditeurs ?

Le mérite de ce recueil est d'avoir pour la première fois transcendé les cadres nationaux et d'avoir inscrit l'étude de la radio dans une perspective internationale. Ce volume ne propose pas véritablement une analyse comparée au sens strict, mais il doit servir de point de départ à d'autres recherches conduisant à une histoire européenne des médias.

Daniel Siemens

[1] Jürgen Wilke (Ed.), Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland, Cologne / Weimar / Vienne, Böhlau, 1999, 846 p. (25 auteurs).

[2] La presse du xviie siècle a fait l'objet de recherches particulièrement approfondies, dues aux membres de l'équipe Deutsche Presseforschung, une institution intégrée à l'Université de Brème.

[3] Kurt Koszyk, Pressegeschichte für Deutsche 1945-1949. Geschichte der deutschen Presse, Teil IV, Berlin, Colloquium, 1986, 522 p.

Citer cet article : http://www.histoiredesmedias.com/Parutions,395.html